Open Dialogues: Performance Saga

A Conversation about 14 February

2009-02-24T08:38:00.000-08:00

The final evening of the Performance Saga Festival was the culmination of a three day programme of screenings and performances curated by Katrin Grögel and Andrea Saemann. In the following conversation, the Open Dialogues: Performance Saga writers talked about the final evening’s performances amidst the context of the festival as a whole. The programme of the evening was as follows:

The evening began with the Performance Saga Interview with Alison Knowles, in which Knowles talked about her experiences as an artist, her outlook on life and her current interests.

Esther Ferrer performed a series of pieces- ‘Au Rythme du Temps’, ‘Traverser un Espace’ and ‘Theorie and Practique’. She used minimal props: a table, chairs, a blanket, a feather, and simple, precise movements, including walking across stage, lifting a leg, raising a hand, to convey complex meaning. She ended with a performance lecture in which she articulated the coming together of performance theory and practice in an unidentifiable, but strangely understandable, mock language.

Mirzlekid (Hansjörg Köfler) performed ‘Umkehrung des Hirschgeweihs’ outside in the Arsenic theatre car park, using his car, some wire, two customised typewriters, a pair of antlers and an icebox filled with snow. He drove the car over the typewriters and the keys produced words on paper creating a noisy, mechanical and fragile sculptural moment. The performance ended with the audience throwing snowballs at the car as Mirzlekid drove out of the car park.

Simone Rüssli’s ‘A l’âme en secret’ was a subtle work in which Rüssli interacted with objects in her performance space, including a camping stove, bottles of water and woollen blankets. Rüssli’s movements in the space – reading, walking, dancing, opening stage doors and windows, changing music on her ipod - were understated, located almost on the edge of performance.

Andrea Saemann's performance ‘Mit Primzahlen (avec des nombres premiers)’ was a powerful homage to Esther Ferrer, drawing on the theme of prime numbers. Read Beatrice Bucher-Mayor’s review of the work here: blogspot.com/2009/02/b-bucher-mayor-andrea-saemann-telephone.html

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Performance Saga Interviews

Beatrice Bucher-Mayor: It was very interesting how those women [in the Performance Saga films] are totally different from one another.

Rachel Lois Clapham: their politics come from completely different places as well, don’t they? They’re all quite political but the difference between Martha Rosler, say, and Alison Knowles ... it manifests itself very differently in their work, even though it comes from, as you say, the same political – feminist- context of performance.

Mary Paterson: I think Alison Knowles and Carolee Schneemann was the biggest contrast. Because Alison Knowles is so ... everything about her life is so in tune. And Carolee Schneeman – she’s like chaos.

RLC: And although they’re both concerned with feminism, Carolee is much more about putting vulvas on stage, whereas Alison is very quietly getting on with her work, and it’s more about the domestic.

MP: But I wouldn’t say that Alison Knowles was particularly connected with feminism, apart from the accident of her place in history - apart from the fact that she was born in the 30s, and she was working in the 50s and 60s. You know, Carloee Schneeman was .. is.. very concerned with herself as a woman, and what that means, and Alison Knowles is very concerned with herself as a person, and with the world as a set of sensory experiences.

RLC: I suppose it’s just by her interest in very simple work, and not being very pushy about feminism - I mean cooking on stage has big implications for those kinds of narrative.

MP: It’s interesting hearing [all the Performance Saga interviewees] tell the story of their art during their lives. Because you get those moments when they refer to each other - the vantage point of history: you can look back and it all connects. I’m sure at the time it was much more chaotic than that. And when Joan Jonas, Alison Knowles & Carolee Schneemann - when they tell the stories of their careers, they all say that their work isn’t recognised, or hasn’t been recognised, or hasn’t given them the ability to make a living. They all say that at certain points there’s been that kind of fight, and it’s an interesting thing to see now - three women on this massive screen. They’re really iconic. Especially because every evening you see those introductions; last night, for the third time, you saw all those women saying, ‘I am Joan Jonas, I am VALIE EXPORT ..’. They become these icons over the course of the festival – as if they’re watching us.

RLC: That phrase Alison Knowles said ... I wrote it down: ‘Staying awake to new experiences and not thinking that anything that you do is any better than anything that anybody else does’.

No drama, no manipulation – Simone Rüssli

Photo: Simone Rüssli(c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

MP: I was thinking about that last night – the idea of the audience not being a consumer of some performative experience, but an equal partner in it; and how all of the performances last night seemed based on the idea that the performers are being themselves – they’re showing themselves to the audience, embodying themselves with the audience present. And that the audience shouldn’t be manipulated by them. I thought it might be interesting to think a little bit about what it does feel like to be an audience member, when you’re seeing that kind of performance, given that you’re not being manipulated by a dramatic experience. You’re not being made to feel like you’re identifying with the performers.MP: The intention, maybe 40 years ago, of the type of performance that the work in this festival references, was to be very everyday. But I wonder whether it’s become a kind of genre of its own, where the audience expects it to be a certain way, expects a non-event. [I wonder] whether it’s still a reflection or a continuation of the everyday, or whether it’s become a performance of the everyday.

RLC: You mean the look of it as well?

MP: I think that Simone Rüssli’s piece was like an act of trying to be everyday. And it was neither simple enough and meaningless enough to draw me in, nor did it have a strong narrative or metaphor or drama, that was engaging. It was sort of lost between the two. It was a kind of self-conscious non-event, I thought.

RLC: And you could intervene into that event, but it has to be very direct. Gaspard Buma intervened into Rüssli’s performance [by walking onto the stage and lying down, using a blanket as a pillow]; but he is used to being on stage [as a performer] and that perhaps isn’t so much a block for him. He sees something that he can take part in, and he thinks, ‘OK, I’m going to get off my chair, and I‘m going to go there.’ But actually the rest of the people in there, do have this, ‘I don’t feel able to participate ...’

BBM: And you are imprisoned ... you feel a lot of anger, boredom. You are just there, in prison. What can you do? Even though in performance sometimes, Esther Ferrer says in her interview that she doesn’t care what the audience thinks. But she does care! She has an audience! Yesterday evening, the first thing she did was to address the audience. The first thing Stuart Brisley did was address us. Deacon addresses us. A performer addresses an audience. And if there is no address, then we should all leave. Why should there be an audience?

Gérard Mayen: With Simone Rüssli .. for me there was a great moment when she opened the curtains, and we saw this wall, with these kinds of tags and graffiti, with the kind of light of the overnight. She put the room before this moment in darkness and then ...

BBM: Nice picture

GM: No, not a nice picture. Not at all. It’s a question of what art’s about, and what art brings into my life, I mean how art gives me all the day, everywhere, every time, with everybody, [the opportunity] to change my connection with the world. To be more creative, more sensitive, to fill the world with feminine creating, feminine interpretation. I am always reading the world, interpreting the situation, what is given to me. And at this moment, I saw this wall, which I have seen several times during the past days. ... And at this moment I saw the possibility of metamorphosis of the daily life, of the usual place, of normal space, my space of every day. Well, for me it was a great moment.

MP: And why do you think you saw that change? Was it the context that had been put in place by the performance?

GM: It is the act of the artist. She opens the curtain at this moment, having put the room in darkness, having left something very informal, very neutral, not dramatic. Yes, at this moment, she makes a beautiful image, but it’s not a picture: it’s the world. It’s my world.

Esther Ferrer - rigour and humour

Photo: Esther Ferrer (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

MP: Before we get into all the performances, shall we begin by describing them? Would anyone like to describe Esther Ferrer?

GM: Me? Alors. There’s always the same problem – I cannot describe or give a description. I do not believe at all in the objective anonymity ...

MP: Of course, of course

GM: I can only describe how it goes with me. And so for me, I thought immediately that Esther Ferrer began during the Francism ...

MP: Of Franco?

GM: Of Franco’s power ... A dictator, very conservative; at this moment at the end of the 60s, absolutely blocked. And in Spain at this moment conceptual art was very subterranean, very deep, and I feel [it was] a very strong kind of inspiration. Because in this kind of dictatorial culture, it couldn’t be understood. Conceptual art was totally impossible to integrate. They could not desire it for a conservative form, nor an alternative form. It was something absolutely extraordinary, and I feel very strong this possibility to be in a completely other way of meaning, other way of thinking, of creating another world, almost a system – I don’t like the word – but another ... paradigm of the universe.

So, what we saw yesterday, the first performance was from the end of the 60s, and the second one was from the 70s, just after Franco’s death. And what I saw in these performances is how it is just concepts. The minimal possibility. It has not any dramatic meaning. I mean in Stuart Brisley even you can have a conversation about ritual, about death ... But [with Esther Ferrer’s work] it is just about how I can make the world function, how I can invent the possibility of combination. And in this moment, for me, I feel it so rigorous, but so open and open and open for me. So I can create my own function system, just like her. As a member of the audience I can absolutely be in her dream – another possibility. She gives me this; this opportunity of creating the world, of creating several worlds.

BBM: I want to react to something that you [GM] said – you said that too many things were said for you to understand. And I think that it is a good criterion to appreciate performance. I think it is very important that a performance leaves a place to the audience. It was a very good performance.

GM: In the series of walks Ferrer did, or in her ‘Theory and Practice’ lecture, we have the problem of what is the definition of humour. And how is humour freedom or not, subversion or not ... many things. But I’m so happy to have humour!

RLC: And [humour is] difficult to do as well. I think only the best performers can bring humour to their work in that way. Because it can go so horribly wrong.

MP: I think it’s a very generous sort of humour that she had. …Ferrer’s humour takes the audience with her; it’s the humour of things transforming.

GM: And let the audience create the humour, or not. It’s always very true. And very, very rigorous. Attention and function.

MP: I particularly liked the end, where she walked off with her hand under the blue sheet, so that she looked like she was about 6 foot tall – this tiny woman. It was wonderful because she had become - over the course of the performance – this kind of giant, who walked very tall, and with no self-consciousness. Like, ‘here I am’. And it was uplifting, as if she actually had the power to transform herself through, as Gerard was saying, a shift in a paradigm of everyday experience

That’s where the space for the audience comes in because then you feel like you also have that power.

[…]

Photo: Esther Ferrer (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

RLC: The four words that I have [written down while watching Ferrer’s performance] are, ‘structure, precision, system and symmetry’. I suppose I’m always struck by how physical presence in a space can be so wildly different, through the simplest of things. Esther Ferrer managed to convey a whole system, a whole logic, a whole history to her own work in that space. So even though it might not mean anything explicitly, it was all there; it was all incredibly purposeful.

MP: But it didn’t seem like she was necessarily creating an alternative order; there wasn’t a strict structure to this thing. It was just, instead of ‘that’, ‘that’. It was small. It didn’t have a history.

GM: I would not use the word ‘system’.

BBM: It is a speech? Or a language?

RLC: Not of an existing, patriarchal system perhaps, something that is performance’s own system.

GM: It’s a variation in a system. It doesn’t create a system …

RLC: Maybe it comes from one … fragments from one.

GM: But there is another aspect, I am sure.... Esther Ferrer is really a strong force. She is explosive, she is powerful, a very strong presence. She is a ‘master’ …

RLC: She doesn’t need to do very much in performance, physically; because that force comes out of her skin.

BBM: She’s just completely there. And she knows why she’s there.

No reference, no history – Simone Rüssli, Mirzlekid

GM: When I spoke to Ferrer she said that the less referencing, homage, or communication with history of performance the better. Perhaps Rüssli took this thinking on board with L’ame en Secret.

MP: I think one of the hardest things about Simone’s performance was the impression of insecurity. For example, with the music she started and then she stopped, and it never quite built to an atmosphere.

GM: But for me it represents a kind of hippy way of life; farming life in the south of Spain, Tenerife, the Azores. It referenced foreigners, migrants into the Azores.

RLC: There were moments that were too significant to ignore but did not seem to correspond to any purpose; I was left thinking about non purpose, nothing, absence of presence. Nothing as an event. Nothing being a full experience in the way Agamben describes it. But it was frustrating - I was not sure why I was there. I suppose that is because I did not feel ‘entertained.’ I think this says more about me!

GM: I felt it was abundant. Nothing is always something.

Dr. Koffi Célestin-YAO: Yes, something happened. There was a presence, physically. She read Baudelaire, she shone light on the audience, she opened the door in the back of the stage, she opened the windows. It was original expression. We should take the work’s value on its own terms – the terms the work creates. When Gaspard [Buma] intervened and entered the stage, she didn’t react or panic. She continued performing. That was professional.

I felt integrated within the work, within its lack of spectacle. It has its own value. We cannot compare the work with what we have seen before – there is no comparison.

[…]

MP: I will describe the performance by Mirzlekid. We all went outside into the car-park. Mirzlekid was in his car with the music blaring. He came out of the car and put two typewriters onto a piece of wood, which formed a triangle. He laid two of these typewriter mechanisms behind the front two wheels of his car. He took out some antlers on pieces of fishing wire that were anchored in the boot of the car. He spent a very long time straightening out the wire, making sure it wasn’t twisted, holding the antlers to his face. He took the antlers to the top of a grass bank behind the car and left them there, weighted down to keep them standing up straight. Then, Mirzlekid got in his car and drove slowly backwards over the keys of the typewriter. At the same time as the car moved backwards the antlers fell off the bank. Mirzlekid took the paper out of the typewriter, walked up the grass bank and read the text the car had created. It was a line of ‘U’s: ” ÜÜÜÜ”. Mirzlekid put the text down on the ground. He got a box of snow from the boot and invited everyone to throw snowballs at the car as he drove away.

BBM: This was a work about the absurd.

Photo: Mirzlekid (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

GM: It did not profess a link to anyone else in the festival.

MP: It was a concentrated action without any history or clear meaning.

GM: This is one of the definitions of performance....

KY: For me, it is about a concern with time. It was a 25 minute performance but it felt like two hours. It took all that time to unravel that wire; I thought that the time spent seemed very important in the performance. Time spent on the small things, it was very minimalist.

Activated distance

GM: For me Saemann’s work was the biggest moment of the festival, in terms of thinking about the third generation of performance artists, legacy, about history. The only question I had was about the way she had a long, insistent, strong [fixation] upon Ferrer herself. Perhaps it is the explicitness, directness, the close focus of what Saemann was doing, for instance, her mimicking Ferrer’s words in [the Performance Saga] interview.

KY: The repetition felt important in the work. Ferrer was on screen, in the room: she was repeated. The repetition of the numbers was also strong. She also talked of twin-ship - Ferrer herself is also a twin. In fact, I was confused when I first saw Ferrer at Arsenic Theatre and went to talk to her as I know her twin sister in Les Beaux Arts in Paris. I thought it was her!

It felt like [the performance] was about opposition, or the possibilities of two. Redundancy is perhaps better than repetition - the redundancy of one in the face of two. [It was] a private and personal conversation with Ferrer that Andrea shared with us, the audience; to share that privacy and intimacy is powerful.

RLC: I liked the almost overbearing personal focus and the intensity of Andrea’s performance. For me it created a real frisson between the two women in that space: a personal bond. Perhaps I just like to imagine it did that. But the strength of the work was the way Andrea was grappling with the distance between her and Ferrer. Andrea’s indulgence in her thoughts and feelings about it activated that space.

B. Bucher-Mayor: Andrea Saemann téléphone Esther Ferrer

2009-02-18T11:29:00.001-08:00

Photo: Andrea Saemann (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Le premier nombre n’est pas un nombre premier. Les nombres premiers commencent avec 2, puis 3, 5, 11, 13, etc. Andrea Saemann, dans la dernière performance de ce festival, va nous parler de ces « individus » qui ne se divisent que par eux-mêmes ou par 1, qui semblent ne dépendre de personne d’autre. L’artiste, comme un nombre premier, ne dépend-elle que d’elle-même ? Quel lien entretient-elle avec celles qui l’ont précédées ? Comment peut-elle les croiser, les atteindre voire les rejoindre ?

Une des réponses aura consisté à filmer des entretiens vidéo avec huit pionnières de la performance : Valie Export, Esther Ferrer, Monika Günther, Joan Jonas, Alison Knowles, Ulrike Rosenbach, Martha Rosler et Carolee Schneemann. Chaque entretien d’environ une heure permet de sentir l’univers de ces femmes. Les questions très ciblées d’Andrea Saemann et de Chris Regn donnent la possibilité aux spectateurs de sentir l’œuvre artistique de ses femmes comme de sentir qui elles sont. « Quel lien as-tu avec les artistes de la génération plus jeune ? » est l’une des questions posées, et qui sera retournée dans la performance.

L’artiste se tient à côté d’un poste de télévision qui montre un extrait d’entretien avec Esther Ferrer, d’ailleurs présente ce soir dans le public. Deux côtés de la pièce sont occupés par une rangée de chaises qui forment un angle, et ne sont pas suffisamment nombreuses pour permettre à tous de s’asseoir. Certains sont debout, d’autres assis par terre. Nous ne sommes pas au théâtre, ni au cinéma. L’organisation spatiale est définie préalablement pour les besoins de la performance. Derrière le poste de télévision, une grande échelle professionnelle s’élève presque jusqu’au plafond. Des cordages de sécurité la maintiennent sur place. Au fond, on aperçoit un sac ordinaire en tissu.

Andrea Saemann est à côté de l’image télévisée d’Esther Ferrer, qui, de façon très démonstrative, explique que la performance n’est pas du théâtre. « Au théâtre, tu joues que tu te coupes les cheveux, dans la performance, tu te les coupes [...] », dit-elle en le mimant avec de grands gestes. Une partie de la séquence vidéo est répétée. Cette répétition a pour effet de transformer le discours d’une personne en matériau disponible pour l’artiste, en son « œuvre ». Après plusieurs répétitions, la performer traduit le texte du français à l’anglais quasi-simultanément et avec vigueur. S’agit-il d’une traduction pour permettre à tous les anglophones ou germanophones du public de comprendre ou s’agit-il d’une sorte de reprise, de réappropriation des propos d’une autre pour les faire siens ? « Quand je suis sur scène, je ne joue pas un personnage, je suis ... ». Ici, la traduction devient une adaptation puisque l’artiste dira « Andrea Saemann » plutôt qu’Esther Ferrer. L’artiste fait ce que la pionnière dit de faire plutôt que de traduire ce qu’elle dit. La transmission ou le lien entre l’artiste pionnière et la plus jeune est-il de cet ordre ? L’expérience de la plus âgée a quelque chose à apprendre à la plus jeune, mais cela ne sera pas une répétition, puisque la présence sur scène est celle d’Andrea Saemann. Pour ma part, je ne suis pas sûre qu’Esther Ferrer sur scène est Esther Ferrer. Le problème de l’identité de l’artiste dans une performance, même si elle ne « joue pas un personnage » n’est pas pour autant limpide. L’artiste dans une performance n’est pas exactement la même que celle qui est assise en ce moment parmi les spectateurs, ou celle qui boit discrètement son café le matin dans le réfectoire de l’Arsenic. L’identité du performer sur scène reste un problème ouvert.

La performer prend une bougie, la fixe soigneusement au sol, puis enflamme sa mèche à l’aide d’une allumette. Tous ses gestes sont précis et requièrent toute son attention. Elle fait descendre du plafond un fil avec un plomb de la forme d’une grosse poire pointue, en utilisant quelques poulies. Le poids en plomb est en suspension juste quelques centimètres au-dessus la flamme de la bougie. Elle prend le fil et son poids en plomb dans sa main, se dirige vers l’échelle et en gravit les paliers. L’artiste porte des chaussures originales, qui claquent à chaque marche, et offrent un contraste avec ses habits plus simples. Arrivée au deux tiers de l’échelle, elle se tourne pour lâcher le poids. Ce dernier traverse la salle, découpe l’espace en deux, et dans son mouvement précis, éteint la flamme de la bougie en passant juste au-dessus. La performer redescend de l’échelle, reprend le poids en plomb et répète son action. Ici encore, la précision du geste interpelle les spectateurs. Elle laisse le fil et son poids découper l’espace avec son mouvement de pendule. Elle se couche près de la bougie qu’elle a rallumée et dit à chaque fois que le poids en plomb passe au dessus « main » « tenant ». Le « main... tenant » devient un chant, une oraison à l’instant présent qui se dérobe à nos yeux. Le « maintenant » ne s’arrête jamais, il ne se fixe pas en une point précis. L’instant présent n’est pas quelque chose que la main peut tenir, il s’agit d’une choses qu’on ne peut extraire du mouvement, qui se prolonge dans ce qui le précède et dans ce le qui suit. Le « maintenant » de la performance se prolonge-t-il aussi, comme dans le mouvement du balancier qui se donne sous nos yeux, dans les travaux performatifs qui l’ont précédé ?

En s’aidant d’un métronome analogique, l’artiste s’imprègne d’un rythme assez lent. Elle arrête le mouvement de balance du métronome et se met à déclamer en rythme les nombres premiers. Elle se tient debout et les nomme en suisse-allemand, sa langue maternelle. Les nombres se succèdent sans se répéter. Le chant se poursuit et la performer se met à avancer, puis reculer. Elle avance et recule toujours plus, jusqu’à sortir de la scène par la porte d’entrée des artistes. On l’entend nommer les nombres depuis l’extérieur de la scène puis avancer vers nous pour reculer encore. Le mouvement d’avant en arrière semble se répéter comme le balancement du poids en plomb au bout du fil. Pourtant il s’agit d’une répétition qui n’est pas exactement une répétition. Les déplacements se ressemblent, elle avance, et recule, mais ils ne sont jamais les mêmes. Parfois elle avance de deux pas, recule de quatre, avance de cinq, recule de deux, etc. De même, les nombres premiers semblent se répéter, on distingue des sons qui se ressemblent, mais chaque nombre est unique. La performance qui se donne sous nos yeux, même si elle s’inscrit dans un « mouvement », dans une temporalité épaisse d’un passé et d’un avenir reste unique, comme chaque mouvement de balancier du poids, chaque déplacement de l’artiste ou encore chaque nombre premier.

Plus tard dans la performance, l’artiste nous fait part d’une réflexion dense et énergique sur les nombres premiers. Elle les compare à la suite de Fibonacci. Dans la suite de Fibonacci, les nombres se tournent vers celui qui le précède et lui « tend la main ». Il a besoin de celui qui précède pour continuer. Dans la suite des nombres premiers, chacun est seul et indépendant des autres, même s’ils se suivent. Chacun peut surgir d’un moment à un autre dans une succession sans régularité, dans une continuité sans répétition. Elle ajoute qu’Esther Ferrer est comme un nombre premier, surgie sous un système dictatorial, l’Espagne franciste, et qui de ce fait a dû survivre sans dépendre des autres. Mais l’histoire d’Andrea Saemann est différente de celle d’Esther Ferrer. L’artiste suisse se demande si on peut diviser une bougie, si on peut dire que la bougie c’est la flamme, la mèche et la cire, ou seulement la cire et la mèche ou encore si la bougie ce ne serait pas tout ça en même temps : un tout indivisible qui peut s’allumer et s’éteindre. Elle se demande si ce qui prime est l’entier unique et indépendant comme le nombre premier, ou si ce sont les parties liées entre elles, comme les instants dans le temps, ou comme les nombres de la suite de Fibonacci. Se pourrait-il qu’elle veuille tendre la main vers l’œuvre d’Esther Ferrer ? Comment quelqu’un qui se conçoit comme indépendant des autres, ne comptant sur personne pour créer, s’exprimer, vivre, peut-il être atteint ? Le point de rencontre doit-il s’envisager comme celui du poids qui passe sur la bougie sans s’arrêter ? Une rencontre est-elle possible ?

La fin de la performance me paraît être une suggestion de réponse. Dans l’obscurité, la performer s’avance vers l’audience en portant deux petites lumières autour de son visage, à la hauteur des yeux. Les deux petites lampes forment deux faisceaux lumineux. L’artiste nous dit que les deux lignes sont parallèles et qu’elles se rejoignent à l’infini. A ce moment-là, l’une dit à l’autre : « qu’est-ce que tu fous là ? ». L’image est éloquente et se passe de commentaires.

B. Bucher-Mayor: « My dog », « my tutu », « my walnut tree » Mon chien, mon tutu, mon noyer...

2009-02-15T01:17:00.000-08:00

Image: Monika Günther & Ruedi Schill. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Un décor simple : une table et des sachets en plastique blanc disposés en petits tas, de part et d’autre de la scène. Pas de jeux de lumière, pas de costumes, les deux performers Monika Günther, et Ruedi Schill, se tiennent modestement dans un bord de la scène.

Monika Günther va se mettre derrière la table. Elle sort lentement des morceaux de nourriture séchée, fruit sec ou viande, qu’elle dispose sur la table. Elle va nous livrer un peu de son monde au travers de mots rédigés sur des feuilles blanches. Elle tourne doucement, et avec délicatesse la première page. Ce n’est pas juste une feuille blanche avec un mot « mon chien », c’est la feuille qu’elle tient sur son cœur, qu’elle a regardée attentivement avant de la tourner vers le public. « Mon chien » évoque une partie de son histoire, une histoire que le mot fige, rigidifie, fixe. « Mon chien » n’est pas un mot, il est un souvenir vivant de l’artiste. Et quand cette dernière choisit avec soin un morceau de nourriture séchée pour l’associer au mot, elle nous dit plus que cela. Elle dit que « mon chien » est associé à quelque chose de sec, de la chair séchée. De ce fait « mon chien », le souvenir vivant, est réduit à un tas de viande séchée. Les choses qui nous entourent sont à la fois vivantes en nous et juste des bouts de viande qui un jour sècheront.

Pendant ce temps, Ruedi Schill sort méticuleusement des bananes séchées ou des saucisses d’un des sacs en plastique. Il met l’extrémité de cette nourriture séchée dans sa bouche, comme il l’aurait fait d’une pipe ou d’un cigare. Il s’avance vers le devant de la scène, et les laisse tomber devant nous. Il cherche autre chose dans les sacs, sort des objets et les remet, trouve les mêmes « saucisses », et reproduit les mêmes actions. Cette nourriture n’est pas à consommer, elle ne peut pas être engloutie. Elle ne peut qu’être goûtée, et recrachée. Cette nourriture séchée doit-elle sortir des sacs, passer par la bouche pour retourner sur le sol ? S’agit-il de souvenirs qu’il ressort de sa mémoire, tente de goûter avant de les laisser retourner à leur anonymat originel ?

« Mon tutu », « mon noyer », « mon envol », « mon musée », Monika Günther poursuit son offrande. Les souvenirs meurent sous nos yeux. Ils sont tous, les uns après les autres réduits au sec, au « vidé de son jus », à des choses sans histoire : de la viande séchée. Puis vient le mot « ma pipe », qui me fait d’emblée penser au tableau de Magritte : « Ceci n’est pas une pipe ». Et par analogie, je me demande si je ne devrais pas faire l’inverse de ce que j’ai fait jusqu’ici. Cesser d’interpréter l’association des objets familiers avec les morceaux secs comme la mort de ces objets pour considérer qu’à l’inverse ces objets « ne sont pas des objets ». Les objets « mon studio » « ma voiture » « mes peintures » sont des objets qui sont peut-être investis par un corps de chair, qui sont comme habités. Ils sont comme une fenêtre qui nous ouvre tout un monde personnel. Ce total renversement montre la complexité du rapport avec les choses, lorsqu’elles cessent d’être des fantômes, du « sec » parce que nous les faisons nôtres.

Souvenir de choses mortes, mort des choses et mort du souvenir ou, au contraire, vie donnée aux choses pas la relation intime que chaque histoire de vie peut tisser avec elles ? Ce sont les deux regards antagonistes possibles qui se rejoignent dans la première partie de la performance de Monika Günther et Ruedi Schill.

Trois regards sur Stuart Brisley

2009-02-14T07:50:00.001-08:00

Ample, dense, la performance de Stuart Brisley a inspiré à trois auteurs d’Open Dialogues le désir de s’exprimer, chacun d’un point de vue très singulier. Lecture du corps, ritualisation, la mort en acte : voici ce concert pour trois claviers.

Dr. Koffi Célestin YAO: Stuart Brisley - Symphonie pour un rituel macabre

2009-02-14T07:47:00.000-08:00

Image: Stuart Brisley. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

En ouverture de rideau, notre regard est frappé par la posture énigmatique et la disposition particulière d’un corps imaginaire, un corps fétichisé, un corps totémisé et chamanique, placé sur un trône mouvant.

Deux tables sont dressées et notre regard est presqu’envoûté et attiré vers l’une des tables de laquelle l’on peut percevoir une forme évoquant clairement un macchabée recouvert d’un voile noir. Cette forme énigmatique occupe une position presque centrale de par sa disposition même. L’on voit très bien d’entrée de jeu que tout va et peut se jouer autour d’elle. Le décor est planté.

Le corps est ensuite sorti de sa couverture pour occuper un siège aux allures royales qui se transforme progressivement en un échafaud depuis lequel il sera redescendu pour subir une décapitation inattendue. Autour de l’artiste, il y a des « voiles », il y a beaucoup de liens voilés, qu’il dévoile au fur et à mesure. Des « voiles » qu’il déroule, qu’il brise, qu’il distord, qu’il froisse, jusqu’à saturation. Le second tableau est fait d’une avalanche d’actions brutes, de gestes secs, de chutes fortes et violentes, de combats à l’issue improbable, entre un être et une « chose » qu’on pourrait percevoir comme sa propre créature. L’homme semble se déchaîner ou se décharger de quelque chose d’indicible en lui. Il coupe ou il égorge certainement, il retire de la matière à l’intérieur de ce corps inerte, il l’évide, comme s’il lui enlevait de la matière impropre, fécale. Il donne l’impression de l’apprêter pour quelque chose de grave, pour une solution finale. Dans un vertige de sens, dans une débauche brutale d’énergie, de force, de puissance, et d’action, il inflige à « sa » créature un traitement ambigu et des sortes de sévices corporelles, comme l’on ferait d’une sorte d’exutoire trouvé pour exorciser un mal profond.

Dans l’ultime tableau l’homme semble avoir mis à mort sa créature, et comme débarrassé du poids de quelque chose de lourd et d’indicible, dans une sorte de symphonie achevée. Nous avons probablement assisté là, à un combat sans merci, entre un dieu et sa créature. Un dieu qui lentement et surement, a sorti sa créature de sa couverture d’ombre, du néant où elle était.

De son monde sans lumière, il l’a ramenée à la lumière, il l’a honorée, célébrée en la plaçant d’abord à sa hauteur puis au dessus de lui, au plus haut point de son élévation, son intronisation et magnificence comme sur une pyramide Incas, ou un autel Dogon. L’on a cru reconnaître l’effigie de Marcel Griaule célébré au dessus d’un autel Dogon. Puis, soudain, c’est la chute provoquée, chute brute et brutale, la mise à mort, la décapitation, le corps est trainé au sol, la tête est brandie comme un trophée. Enfin, face à l’unique place qui reste désormais, l’homme s’assied, fier et triomphant. Seul désormais face au public, dont il se sépare par un cordon de démarcation, d’isolement temporaire. Autre rupture. Le rideau retombe. S’agit-il d’un rituel macabre ?

Il faut noter que nous sommes comme envoûtés et prisonniers de cette poupée sur laquelle l’artiste va s’acharner, jusqu’à la séquence de décapitation finale. Même si le spectre de la mort et de la destruction semble roder autour de la scène, le caractère ambigu attaché à cette forme de rituel est qu’on ne peut savoir distinctement s’il s’agit même d’une mise à mort, d’une double mise à mort ou de la simple préparation et de la célébration d’un mort cher, duquel est récupérée une certaine part mythique – le cœur, la tête etc. Une symphonie pour un rituel macabre et dramatique de la vie.

Nous sommes frappés par la théâtralisation particulière de l’espace, notamment par la disposition inhabituelle du public de facto amené à être faussement partie prenante directe du rituel, du dispositif. Plus souvent, il est de coutume de penser qu’il y a une logique des emplacements du public et des acteurs lors de performances ou de spectacles. En un sens, le public occupe les sièges au niveau du gradin et l’artiste est sur scène. Stuart Brisley à entièrement inversé les rôles car ici, tout le monde est sur scène ou presque. Les chaises ont été entièrement descendues du gradin pour occuper une part importante de la scène avec l’artiste. Ce qui reste du gradin est entièrement recouvert sous de larges bandes de papier kraft. L’on aurait pu dire qu’il n’y a pas, d’entrée de jeu, de séparation et que le public pourrait être intégré dans l’action. Très vite, cependant, l’on se rend compte de l’indivisibilité du dispositif et que le public n’a aucun autre rôle véritable à jouer que d’assister. On peut penser qu’il y a là aussi une inversion des rôles quant à l’utilisation de l’espace d’action et quand l’artiste prend au public son site habituel pour lui concéder partie de son terrain d’action et de travail. Une théâtralisation à l’extrême, une forte inversion des rôles où tout est possible, où tout joue contre son contraire. Finalement, qui est le maître ? Qui est le créateur ? Qui est anéanti ? Qui est sur scène et qui assiste à la scène ? Qui observe qui ? Une véritable perturbation des sens et des rôles.

B. Bucher-Mayor: La mort en acte

2009-02-14T07:28:00.000-08:00

Image: Stuart Brisley. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

La performance de Stuart Brisley, pionnier de cet art, s’apparente à un langage, à une forme, un processus ou encore un matériau vivant à interpréter. La question à laquelle je voudrais répondre est la suivante : de quoi ça parle ?

Le public est assis en trois rangées sur ce qui tient habituellement lieu de scène. En face de nous, sous une lumière crue, les gradins ont été recouverts de larges bandes d’un papier brun clair industriel. Devant nous, sur le sol également recouvert du même papier, trois tables et quatre chaises semblent attendre qu’on leur donne une histoire. Une table est noire, l’autre est recouverte d’un drap blanc, la troisième d’un objet allongé recouvert d’un drap noir. S’agit-il d’un cadavre ? Stuart Brisley va-t-il nous parler de la mort ?

Il pose le décor en nous disant deux choses et se fait traduire en français pour qu’il soit compris de tous. La première concerne sa visite à la collection de l’art brut à Lausanne où il a entendu l’histoire d’un homme enfermé dans une institution pendant des années et qui retourne vivre dans sa famille à la fin de sa vie. Il retrouve sa maison d’enfance et se met à toucher les murs lentement, avec la plus grande attention. La seconde concerne une île en Ecosse où les habitants semblent dotés d’un pouvoir magique : celui de prédire la mort. Un prêtre interrogé à ce sujet répond qu’il n’est pas sûr que ce soit vrai, mais que cela s’expliquerait par le fait que les gens ne portent pas de chaussures.

Qu’y a-t-il à sentir dans le contact avec un mur de son enfance ou encore avec la terre ? La performance va-t-elle nous faire sentir quelque chose directement ou indirectement à travers le regard que nous posons sur le performer ? Va-t-il nous parler de la mort ? Ou plutôt de la sensation de mort et des façons de s’y préparer, comme le ferait le chamane dans une dernière danse ?

L’artiste va dérouler une longue bande de papier industriel, le poser, puis le déchirer, le tirer, triturer, il va lui donner des formes mouvantes en le déployant devant sa tête, comme un masque organique et déformant. Il n’y a plus de visage, plus d’yeux, de bouche, de nez, d’oreilles, de cerveau. Il ne reste plus que le bruit du papier froissé et tiraillé en tout sens, plus que des jeux de mains dont le travail rythmé engloutit le visage.

Il va ensuite dérouler un scotch brun en plastique autour des tables et chaises, en pressant son pouce sur le plastique pour le faire crisser ou chanter. Il va tourner longtemps autour de ces objets, comme pour délimiter l’espace où gît la forme d’un cadavre, comme pour circonscrire la question de la mort. En tournant, il tente d’éviter de faire tomber la forme avec le scotch : ce dernier pourrait l’emporter dans sa course. Au tour suivant, la forme cadavérique tombe. L’artiste s’arrête, se penche vers ce corps inerte et le repose avec délicatesse sur son autel. Il porte le corps dans ses bras, ce corps ostensiblement sans vie, mais comme s’il en possédait encore un peu. Le corps mort n’est pas complètement mort, il n’est pas devenu un assemblage inorganique se désagrégeant inexorablement. Il n’est pas du rien. Il n’est pas encore désincarné de son histoire. Pourtant en soulevant le drap, l’artiste nous fait découvrir un objet fabriqué avec le même papier industriel qui recouvre le sol. Cet objet a vaguement la forme d’un corps humain, avec une tête et un trou à la gorge. S’agit-il d’un pur artifice, d’une sorte de poupée à taille humaine ? Les manipulations de l’artiste en font tantôt un spectateur qu’il assied en haut des gradins, tantôt un alter ego qu’il serre tout contre son propre corps. Si la forme a l’apparence d’un objet dénué de vie, elle n’en semble pas pour autant « morte », ou du moins pas avant que le performer ne la décapite. Mais avant cette mise à mort, l’artiste plonge sa main dans sa gorge pour en extraire du papier chiffonné. Est-il en train de la vider, ou de la faire « accoucher d’une partie d’elle-même ?

La question de la mort posée au début de la performance n’a pas trouvé sa réponse. Elle gît sous mes yeux et continue de m’interroger. Comme le dit l’artiste : « et ça continue ». La performance à laquelle j’ai assisté ne m’a pas parlé de la mort. Il semble plutôt qu’elle m’ait permis de sentir ce qu’on peut vivre avec un thème aussi crucial, et comment ces expériences vivantes, ces actions autour de ce thème, finalement, me parlent.

Gérard Mayen: Quel corps cela fait ?

2009-02-14T07:26:00.000-08:00

Image: Stuart Brisley. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Non dansant. Non quotidien. Tentative d’observation du corps performatif de Stuart Brisley

Quels paramètres pour l’humain ? Quelle séparation de soi à soi, aux autres et au monde opère dès lors qu’une corporéité s’expose au regard ? Quel embrayage énonciateur s’y amorce, quelle désignation, fondant toute conscience, et discours ; et saisie politique, en définitive ?

Stuart Brisley paraît s’avancer dans un espace (en trois dimensions, ouvert), plutôt que sur un plateau (à deux dimensions, circonscrit). Soit un espace donné, mais qu’il va incessamment auto-générer. Espace de mémoire, espace d’actions, espace sonore, espace symbolique, espace d’exposition, espace d’expérimentation, espace de rencontres, espace de compositions temporelles. Espace(S).

Son corps d’homme déjà âgé n’est pas suspendu en hauteur, mais composé par sa base : une marche régulière, organisée par le bas sur une assise ferme au sol, pieds développés dans des chaussures légères. Immobilités tranquilles, en sous-tension, non démonstratives, peu affectivées ; solidement charpentées, humainement habitées, dans un tonus épaissi, apaisé. Traductrices d’une personnalité ; non créatrices d’un personnage.

La colonne vertébrale peut s’autoriser à pencher, vers l’avant : elle borde certains équilibres délicats, relâchés dans des abandons de poids ; elle prédispose aussi à l’action des membres supérieurs sur le monde. Car ce corps est ouvrier, disponible à la saisie entreprenante de son environnement. Il est actif, producteur, reçoit les matières, s’y confronte, les brasse, les met en tension et les agence. Il n’élabore pas – a fortiori n’inscrit pas – des figures ; il provoque des événements formels. Il s’insinue au contact de ces matières, les soulève, déplace, tire, froisse, sans viser à quelque rigoureuse mise en ordre. En cela générateur, incitateur, inducteur. Mais non architecte, ni constructeur.

Corps multidirectionnel, dans une attention exacerbée aux directions de l’espace, comme à son peuplement. Précis et incisif dans l’intentionnalité de telle trajectoire ; ou de telle action. Mais tout autant disponible, à l’écoute d’une sollicitation tout ailleurs. Corps en parcours. Corps traçant. Corps rythmique aussi. Corps sonore, polyphonique par ses productions au contact des objets (des pas marqués, des masses lâchées, des pressions crissées), et rhapsodique dans les grandes portées de ses répétitions, ritualisations, désignations et relances.

Corps à la tâche, et au défi. Obstiné dans l’action. Fatigué dans le travail. Haletant dans la pause. Corps au risque des fracas d’objets, ascensions de gradins, descentes de marches escarpées. Défiant un terrain inégal, développant des plans, crevant des sols, transperçant des obstacles.

Rien de cela ne définit un corps dansant, virtuose, expert et sur-potentialisé par son entraînement. Tout cela dispose un corps dans une diversité de branchements, de flux et de niveaux, perpétuellement auteur des métamorphoses d’un monde qu’il produit à l’instant même où il le vit. Phénoménologique et immanent. Corps quotidien dépassé, sur-densifié, transcendé d’intensions et déterminations.

Mary Paterson on Markus Gössi: a Performance after Stuart Brisley

2009-02-14T07:17:00.000-08:00

Image: Markus Gössi. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Markus Gössi comes onto stage wheeling a trolley loaded with paper bags and a long stick, like an empty flag pole. He takes a brief tour of the stage – scoping out the territory – before he finds the corner that suits him. Here he parks his luggage and sets about making a border out of salt on the ground. His boundaries undulate like a natural island, marking out what is his and what is ‘outside’. Then Gössi makes a salt gateway for himself, steps through it and stands proudly outside his land, looking in.

Gössi’s performance is a response to Stuart Brisley, the UK artist who performed earlier in the evening. But whereas Brisley explored his performance space in a stream of methodical concentration, Gössi steps back from his from time to time, as if to calculate the effects of his labour.

When he is satisfied with his homemade landmass, Gössi sets about the business of protecting it. First he strips to his underpants, then he wraps parts of his body in tin foil: his legs, his ankle, his arms, his torso. He cuts a humorous figure on stage: a rotund knight in shimmering armour made from the materials of a domestic kitchen.

The problem seems to be that once he has made himself a home, Gössi must now protect it. He makes a tin foil flag to crown his flag pole, and he takes his flag pole off the island to begin an elaborate display of ownership. Gössi waves the flag round his head until the roll of tin foil unravels around him. It arcs into a magnificent spiral, and Gössi the homemade warrior is enshrined inside his sparkling border.

Image: Markus Gössi. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

But, as the spiral wilts and starts to wrap around Gössi’s body, he is gradually transformed from the architect of his status, to the prisoner of his own desire to hold onto what he owns. This tin foil flag, which began as the symbol of his land, has literally stopped Gössi in his tracks. His legs are bound together, and he has to rip the flag in order to break free.

Protecting his island-base, Gössi is also plagued by imaginary enemies: cloves of garlic that he finds in his own bags, and drops outside the boundaries of his land. Then Gössi destroys them with a kitchen hammer, chasing them round the stage as they splinter after each hit. Like the flag that threatens to overcome him, these opponents only become dangerous as a direct result of what Gössi does.

Image: Markus Gössi. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

After half an hour, Gössi has re-imagined the performance space as, in turns, a home, a place for leisure, and a site for battle. His land conquered and lost, the only thing left for him to do is leave.

Conversation between Robin Deacon and Rachel Lois Clapham

2009-02-14T07:01:00.000-08:00

For Performance Saga, Robin Deacon presented ‘Approximating the art of Stuart Sherman’, a long term project in which Deacon explores the art of the late American performance artist Stuart Sherman through documentary film, interviews and performance re-enactment. Here, Robin talks to Rachel Lois about the artists’ influence on him.

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Rachel Lois Clapham (RLC). Do you see your work on Stuart Sherman as research, re-enactment or revival?

Robin Deacon (RD). The initial idea was documentary, certainly with regards to the research. But documentary is a lazy term as of course it is always more than that. I do think the work is more than documentary performance. But I am always wary of being too present in the work. I have to ask myself where do I slot in to Stuart Sherman? Should the work be the story of me and how he has influenced me? Is that inherently interesting? On the other hand, is a definitive biographical account possible?

‘Talking Head’ documentaries have already been done very well by people like Errol Morris. So for me it is important to differ in terms of format; I go back to actual documents of Sherman’s work and try to do something different with them. For instance, I recorded Anthony Howell citing his own writing on Sherman, alongside clips of original footage showing Sherman doing the actions Howell was describing. That worked really well.

RLC How do you think your work impacts upon that of Sherman’s?

RD I don’t think what I am doing will super-cede or replace Sherman’s work but I am concerned with the question of how you re-enact, how do you transcribe someone else's work? Especially as I am re-enacting the work of an artist who is no longer here. I did contact Stuart’s lawyer, he was supportive, but I am conscious of fundamentally not having Stuart’s permission. That is something that intrigues me more than worries me.

RLC: Have you considered the fact that Sherman may have wanted his work to disappear?

RD: Towards the end of his life Stuart started to distribute his work. He donated items to the New York MOMA. The Fales Library, New York, have already started to put his old VHS stuff on DVD. Whether or not these donations were in order to disseminate his work, to archive it, or just out of generosity on Stuart’s part I am not sure. But I do have the sense that he was concerned with posterity. He did document his work, and did many performances just for camera, not for an audience; there is a sense of his planning regarding documentation. But the question is do people go into libraries and seek this stuff out? It is one thing to preserve and archive, another to give access. The whole notion of accessibility is so much a part of the web based archive. If you type in Sherman’s name into Google my name will now come up, which is distressing to think about.

I also wonder if in the future I will be seen as ‘The Stuart Sherman guy’. That is something that has happened to me with previous biographical performances, for instance with my work on Colin Powell. I have always been filtered through somebody else.

RLC: How did Sherman’s death affect you, and the project?

RD: Stuart died in 2001, I saw him perform in May that year. In terms of my relationship with Stuart I didn’t know him, I wasn’t a personal friend. I don’t really want to pretend to know him more than I do.

RLC- There are many performers here in Performance Saga who explore the overtly personal nature of their relationship to the older performance artists they are responding to. You go down a much more formal, institutional route in your work. I wonder if this difference could be one to do with gender?

RD: I do have a personal investment, because of his influence on me. But I am just conscious of the fact that there are people who are better placed than I to talk about Stuart because they knew him, or were friends with him, and have worked with him.

RLC: Where and when did you first encounter Stuart Sherman’s work?

RD: I saw Stuart’s work first in 1993, at Cardiff School of Art and I was struck how it wasn’t a guy standing in a room naked for 12 hours holding a fish in one hand and a loaf of bread in the other.... or some such thing. Stuart did a workshop with us at that time and I was improvising, posturing and being very over the top. He came over and said ‘You don’t need to do that, relax’. I remember that very clearly. He taught me that you don’t have to be parading around ‘performing’ all the time.

RD: Later, I saw a performance of his called ‘Spaghetti Spectacle’ at Chapter Arts Centre, Cardiff. He had a suitcase full of pasta related objects and a set of miniature weighing scales. He laid them out and started weighing the Spaghetti. It was fascinating. His work was an important lesson in how to structure a performance, how to use space and time. The scale of the thing really stayed with me too. I had always loved working with things like model trains- still do- so the miniatures were a point of conversion. From then on all my performances were on little tables, with little cassette recorders on them. It was something for me to hold onto.

RLC: Sherman’s work has been described as being ‘outside meaning’ or ‘beyond understanding’ How do you negotiate this in your re-enactments?

RD: Howell talks of meaning coming in waves in Stuart’s performances. It’s true, you cling onto certain moments, then they slip away. I got beyond trying to work out what is going on in his work. It was like watching David Lynch’s ‘Inland Empire’ (2007). The more I watched that movie, the less I understood and the more I got drawn into it. In Stuart’s work too, meaning ceased to matter. It is about recognising certain objects or moments. His work showed me that meaning can come from someone doing something with deliberate purpose, or apparent function, even if you don’t know what that function or purpose is. I haven’t really seen that anywhere else. I miss that about his work.

In the re-enactments, my sense of understanding is not about giving meaning, it is totally formal, all about the structure; about what objects go where and when. That’s because I can’t second guess what his meaning is. There are big gaps. For instance, the table performance I re-enacted last night was from Stuart’s ‘Spectacle of the Erotic’. So, the performance relates the erotic but visually there is just a guy standing up in front of a table moving loads of objects...

After Stuart had performed his ‘Spectacle of the Erotic’ Stuart apparently said to someone who was there ‘Well, now you know everything about me’. This notion that you can reveal something about yourself in formal terms, rather than emoting to the audience, is something I find absolutely fascinating.

For more details see www.robindeacon.com

Rachel Lois Clapham meets a performance pioneer

2009-02-13T07:51:00.000-08:00

Dear Joan,

Seeing you on-screen is like seeing a long lost friend or an online lover in the flesh for the first time. I get a rush of familiarity mixed with fascination. After all this time spent apart, seeing each other at a distance, I am invited into your work, into your home. This is a chance to really get to know you. The chance for the interior of this ‘initiatrice de l’art performatif’- once essentialised as the porous female body, with womb, mouth and other dark holes- to be accessed, entered into on your own terms. It is a chance for us to come closer together, to confirm feelings, correct any previous misunderstandings. Seeing you aged I am reminded of how time is on the march. How time is at stake for all of us. What does the future hold? What is the future history for you and your work? How will you be perceived 30 years from now, and by whom? How will I look back on you then?

American performance artist Joan Jonas stares directly into the camera. She talks carefully and slowly about herself, her influences and her work, both in the 1970’s and now. Jonas has the confidence of a woman at the very top of her game. And rightly so; the subject of major museum retrospectives and comprehensive catalogues, with a studio in New York, one in Canada, and a professorship at the prestigious Rijks academy in Amsterdam, Jonas no longer has to look for work, she can take her pick.

Jonas is just one of the eight seminal female performance artists from the 1960’s and 70’s included in the Performance Saga interview series. Artists include Valie Export, Esther Ferrer, Monika Gunther, Alison Knowles, Ulrike Rosenbach, Martha Rosler, and Carolee Schneeman. These infamous women, now aged between 63 and 74 years old, may seem an obvious choice for an interview series: well documented, established, now in vogue and in the public eye. But these interviews are not simply a tribute. They are a serious examination of the impact these female icons have had on performance; a study of these ‘founding mothers’ of performance in the light of the 21st Century. The series de-bunks some of the myths of the 1960’s and 70’s performance scene by bringing those very rarely witnessed performances to a contemporary audience through the mouths and eyes of the artists. In doing so, it rescues these artists from the rumours, private collections and art historical catalogues that have held them at a distance, and their work captive, for over thirty years.

In the interview, Jonas lays her practice bare: the way she uses performance as a language and a way of thinking. The way she uses the audience. How she engages with younger artists. How aging has forced her to adapt her performance work, and to invite others to perform it. The difficulty she has getting genuine critical feedback at this stage in her career. Significantly, Jonas also articulates a very contemporary view of performance. One that does not exist only in the live or the ‘maniacally charged present’ advocated by Peggy Phelan, but is heavily mediated, shown in commercial galleries, experienced in and as installation and documentation. Her interview shows how performance’s recent past is alive and well in the 21st Century. Overall, the Performance Saga series is an important tool in enabling us to cast doubt on the existing history of performance that has been handed down to us.

Gérard Mayen: Un court-circuit mamellaire

2009-02-13T07:47:00.001-08:00

Deux minutes en une soirée, pour retourner l’impact des re-enactments de performances féministes par Katia Bassanini, 12 février 2009

Image: Katia Bassinini 'Mon oeil', 12 février 2009. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Fin des années 60, début des années 70. Valie Export arpente les rues de villes occidentales, portant devant sa poitrine dénudée une boîte de carton qui simule un petit théâtre. Elle invite des passants qu’elle croise à glisser leurs mains à travers le rideau et à toucher ses seins. Cette performance, Tap and touch cinema, touchant directement à la représentation de la femme dans le 7e art, demeure l’une des plus fameuses, et percutantes, de cette artiste performer.

Quarante ans plus tard, en ouverture du festival Performance Saga[1] , Katia Bassanini arpente le hall du théâtre (un espace seulement semi-public, rassemblant un public sélectif). Elle porte une perruque extravagante, des lunettes invraisemblables, et une prothèse caoutchouteuse imitant des seins énormes. Au total : un genre d’accoutrement burlesque pour soirée de carnaval dans une école de commerce. Elle s’adresse à des spectateurs – et spectatrices – patientant avant le début des représentations. Elle leur propose de griffonner leur signature sur sa fausse poitrine en plastique. Puis elle appose au revers de leur vêtement un post-it qui porte la mention : MES SEINS SONT A VOUS VALIE .[2]

La programmation du festival Performance Saga problématise les conditions de possibilité de transmission de l’art-performance, entre sa génération originelle pionnière – dont Valie Export – et la génération actuelle de ses artistes – dont Katia Bassanini. A ce stade de la soirée, le premier modèle de cette opération pouvait laisser perplexe, semblant consister en un glissement, affadissant, depuis Tap and touch cinema vers quelque attraction inoffensive de lever de rideau ; manipulant de surcroît des références manifestement ignorées de l’essentiel du public auquel il est adressé ; ne permettant pas, dès lors, une pleine relecture critique. Quoique… On va y revenir .

Fin de soirée à présent. Robin Deacon termine sa propre performance sur le travail de Stuart Sherman. Il est bien tard. La salle commence à se vider dare-dare. Rien n’annonce une nouvelle performance de Katia Bassanini.

Laquelle jaillit alors des gradins. Se précipite sur le plateau. Enveloppée d’un immense sari aux couleurs rutilantes, vaguement agrafé. Visage grimé sous longue perruque brillante anthracite. S’exclamant qu’il est désormais dépassé de s’exhiber nue sur la voie publique. Nouant à sa cheville le nœud coulant d’une corde. Avalant des cachets pour mettre fin à ses jours. Enduisant ses membres d’on ne sait quel lubrifiant. Evoquant un fist fucking sur Amanda, dont « le cul pue ». Mimant un début de coït, position en levrette. Extrayant des matières du fond de son slip – on vérifiera : ce sont des œufs durs –, les écrasant au sol, les portant à sa bouche (là, possible haut-le-cœur, tout de même…). Se soulevant dans un spasme. Poignardant un coussin qui expire dans une pluie de plumes. Parlant de volailles. Renversant le fauteuil sur lequel elle était assise. Perdant sa perruque. Bondissant hors le cercle parfait de lumière crue dans lequel elle performait. Disparaissant par une porte en fond de scène.

Image: Katia Bassinini 'Mon oeil', 12 février 2009. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Tout cela asséné à un public en voie de distraction, pétri par une soirée d’expériences de soi dans la confrontation à l’art-performance. Au sol traîne un tapis résiduel de matières – plumes, tissus, œufs, faux cheveux. Un paysage de ring après l’uppercut. Une explosion d’action vient de se produire. Une électrocution de références percutées. En moins d’une minute, un prélèvement, un arrachement, un bombardement, un collage, un déroulé sidérant de fragments de pièces et performances diverses de Carolee Schneemann. Ici, plus d’inquiétude sur la pertinence des relectures possibles. Un court-circuit dans le dérèglement des codes vient de se produire. Katia Bassanini a livré, injectée à brut, une séquence d’affolement scénique, déjouant les attendus d’une représentation normée. Il y fallait le temps ultra bref, fusionnel, d’une incandescence citationnelle référant à quarante années d’histoire ; comme à quatre heures de docte attention accumulée dans la soirée.

Il faut donc ré-envisager la portée de son premier essai à partir de Valie Export. Même dans le registre de la performance, le terrain de l’art n’est pas celui de l’évidence du sens, mais de son travail souterrain. De biais. Par échos différés. Sinuosités in-sues. Tel cet instant où la perfomer adossée au mur de la billetterie, scrutait la file des sages spectateurs s’acquittant sagement du sage montant de leur sage participation. A cet endroit, juste dans son dos, se trouve aussi l’étendoir où sont fixés les journaux du jour, que peuvent consulter les spectateurs-consommateurs du bar de l’Arsenic. Prenons 24 heures, le quotidien lausannais. Ouvrons-le à la page des petites annonces. Portons-nous à la rubrique ˝Erotique˝. Nichés là, on y lit les arguments de location suivants : très grosse poitrine ; très grosse poitrine naturelle ; énorme poitrine ; gros seins ; grosse poitrine 180 ; etc. Des seins, des lolos, des nichons et des poitrines. Obstinément, à la façon d’un art modeste de la répétition.

Des seins postiches évocateurs de Valie Export, à l’affichage cinglant de l’autonomie érotique inspirée de Carolee Schneemann, une minute tout en début de soirée, une autre tout à la fin, Katia Bassanini paraît tendre l’arc électrique des enjeux de la performance féministe : soit un axe désintégrateur des assignations de rôles dévolus aux corps.

[1] Jeudi 12 février 2009, début de soirée au Théâtre Arsenic, Lausanne, Suisse.

[2] Au cours de la représentation qui suivait, je me suis demandé si cela m’autorisait à toucher les seins de mon jeune voisin dans les travées, affublé de son post-it. Mais je n’ai pas osé tenter un raccourci aussi sommaire…

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At the end of the 60s, beginning of the 70s,Valie Export walked through the streets of western cities with a cardboard model of a theatre stage in front of her breasts. She invited passers-by to put their hands through the curtains and touch her bare breasts. This performance, called Tap and touch cinema, directly involved the representation of women in the art of the 70s, and remains one of the most important and hard-hitting pieces by the artist.

Forty years later, on the opening night of the Performance Saga Festival[1] , Katia Bassanini walks through the halls of the theatre (a semi-public space for a select audience). She wears an extravagant wig, unbelievable glasses and a set of oversize plastic breasts. All in all, the kind of burlesque attire you would expect at the carnival of a trade school. She talks to the spectators—male and female—standing in line at the ticket booth and offers to let them put their signatures on her plastic breasts. Afterwards, she sticks a post-it on their backs that reads (in French) : MY BREASTS ARE YOURS VALIE. [2]

The programme of the Performance Saga festival thematises the conditions for the possibility of transmitting performance art between the original founding generation—including Valie Export—and the present generation of artists—including Katia Bassanini. At that point in the evening, the first installment of this operation might well leave one puzzled, for it seemed to consist merely of a downgrading shift from the Tap and touch cinema to a harmless warm-up before the main show. Not only that, but it juggled with references that were obviously unknown to most of the public to which it was addressed, thus preventing a full critical reading. And yet... but we'll come back to this.

We are now at the end of the evening. Robin Deacon has wound up his performance on the work of Stuart Sherman. It is late. The room is starting to empty fast; there is no word of another performance by Katia Bassanini.

She appears amid the tiers and rushes on stage, wrapped in a broad, brightly-coloured sari that is somehow held together. Her face is made up and she wears a long shiny charcoal grey wig. She proclaims that it is now passé to appear nude in public. She ties a slip knot around her ankles, swallows some pills to make an end of it, coats her limbs with some kind of a lubricant. She talks about fist-fucking Amanda, "whose ass stinks". She mimics the first moves of copulation, doggy-style. She pulls things out of her underwear—hard-boiled eggs (we checked)—crushes them on the ground, stuffs them in her mouth (a bit of stomach-turning at this). She rears up in spasms, slashes a cushion that expires in an cloud of feathers (speaking of poultry), overturns the armchair she was sitting in, loses her wig, then leaps outside of the perfect circle of light in which she had been performing and disappears through a door backstage.

All of this thrown in the face of an audience on the downward curve of attention, replete with an evening of experiences of the self in a confrontation with performance art. The ground is littered with the residue of feathers, fabric, egg and fake hair. A boxing ring in the wake of an upper-cut. A burst of action. A shock of references. In less than a minute of sampling, tearing, bombing, collaging a staggering blast of fragments of different pieces and performances by Carolee Schneemann. No further concern about the pertinence of the possible readings this time. There has just been a short-circuit in the disruption of the codes. Katia Bassanini released a raw charge of staged frenzy, foiling the expectations of a formatted appearance. All it took was the lightning-quick, fusional interval of a blaze of quotations referring to forty years of history—like four hours of studious attention racked up in the course of the evening.

After that, the scope of her first shot at Valie Export needed reconsideration. Even in the performance medium, the domain of art is no place for obvious meanings, but for its underground workings. Off-axis. Via echo delay. Sudden curves. Like the moment when the performer stood leaning against the ticket booth, eyeing the queue of sensible spectators, sensibly paying the sensible price for their sensible participation. Just behind her stood the display of daily newspapers available to the spectator-consumers of the Arsenic bar. Let's try the Lausanne daily24 heures. Let's turn to the page of classified advertisements. Let's look under the heading "Erotic". Neatly tucked in, we can read the following come-ons: very large breasts, very large natural breasts, huge breasts, big breasts, breast size 180, etc. Breasts, boobs, bongos, knockers, and so on. Obstinately, like a modest art of repetition.

From the fake breasts reminiscent of Valie Export to the electrifying display of erotic autonomy inspired by Carolee Schneemann. In one minute at the beginning of the evening and another at the end, Katia Bassanini appears to have driven in the poles of what is at stake in feminist performance: defusing the attribution of roles to the body.

[1]. Thursday, 12 February 2009, early evening at the Théâtre Arsenic, Lausanne, Switzerland.

[2]. During the programme that followed, I wondered if this permitted me to touch the breasts of my young neighbor across the aisle, who sported one of the post-its. But I balked at attempting such a radical short-cut

Translated by Jean-Marie Clarke

Mary Paterson: Lost in Language

2009-02-13T07:04:00.000-08:00

Robin Deacon, 'Approximating the Work of Stuart Sherman', 12th February 2009

Standing in the dark, holding sweaty hands with two strangers in Tania Bruguera’s ‘Passing the Body’, the French language thickens and rises up all around me. The further Tania Bruguera travels into her narrated history of performance, the less I understand. My basic French vocabulary is lost in the panic of the total blackness here, in an old atomic shelter under the Arsenic Theatre. The language adds starch to the darkness. The darkness and the language bear down on me. I am isolated and I can no longer stand.

Later, in La Petite Salle of the theatre Robin Deacon says (in English) that he has been accused of using a language without knowing what it means, in his ‘cover version’ re-enactments of performances by the late American artist Stuart Sherman. Amidst the proliferation of languages at the Performance Saga festival, I attach myself to this statement, which Deacon does not choose to deny. The evening has been a series of histories – autobiographical, informative and playful – conducted in a mixture of languages: an interview with Joan Jonas shown in English with German subtitles, Bruguera’s talk in French, Deacon’s performance lecture in English and Katia Bassinini’s interventions in French and English. Navigating the past, constructing it for the present, the evening has also been framed in the language of performance art, a collective memory of things that, by definition, most of us who are familiar with have not experienced first hand.

Image: Robin Deacon 'Approximating the Art of Stuart Sherman',Thursday 13th February 2009, photograph (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

In fact, Deacon does not seem to use Stuart Sherman’s language without knowing what it means. The performances are a string of games that Deacon plays, deadpan, with small toys and familiar objects on a table top. He puts a model aeroplane on a set of paper, aeroplane shaped ‘shadows.’ He fills a pipe with pencil sharpenings. He hides a model car, a chair and the pencil sharpener under a Mickey Mouse hat. Although the relationships created in these games are often unfathomable – what has Mickey Mouse got to do with the toy car? – the games do not wrench the players away from their sense in the every day. Rather than re-appropriate or rediscover the objects in his travelling suitcase of supplies, like a Fluxus composition, Deacon (after Sherman) recasts them, like famous movie stars breaking out of a familiar genre.

And Deacon bookends these performances with a detailed explanation of Sherman’s art, his networks, and his long-term influence on Deacon. Deacon first grew interested in Sherman as a first year student, and in 2006 began a research project into Sherman’s work. The language of Stuart Sherman, in other words, has shaped Deacon as an artist. Somebody once suggested, Deacon says, that he does not have a ‘neutral enough presence’ to stand in for Stuart Sherman. But here he is, re-creating Sherman’s oeuvre and performing his place in history. And what better subject is there to represent Sherman’s semiotics, than an artistic subject formed by Sherman, influenced by him as a student, when he (Deacon) was learning the language of art?

But, as he gives his lecture on Sherman’s work, it transpires that Deacon does not know the whole story. In fact, he imagined a part of it. Sherman’s ‘criminal’ lack of recognition, he discovered on a trip to New York, is not the result of institutional neglect but more a question of unfinished cataloguing, obsolete materials and human error. And parts of Sherman’s story will never be told. One audio tape, unheard since Sherman recorded it thirty years ago, is lost among boxes of his artefacts and memorabilia, an almost-history who’s absence spins the end of Deacon’s lecture-performance into an appeal to the unknown.

Both Deacon’s performances after Sherman, and his spoken exploration of the American artist’s career, roll between meanings that are old and new, stable and reinterpreted, ‘fact’ and ‘fiction’. The pencil sharpener, for example, doubles as a TV or a car, but is also used to sharpen pencils; Deacon’s talk begins by describing Sherman’s influence, and ends by suggesting Deacon as an architect of Sherman’s memory. But, just like a spoken language evolving over time, the longer the performance-lecture lasts, the more impenetrable the new meanings become. Building on the familiar, the games of Deacon/ Sherman soon construct a specialised and personal dialect that is hard for a newcomer to comprehend. And, with images of flyers, programmes and cuttings from Sherman’s career playing behind him as Deacon speaks, the story of Deacon/ Sherman is clearly a personal approach, stringing one fine thread between pin points on either man.

Image: Robin Deacon 'Approximating the Art of Stuart Sherman',Thursday 13th February 2009, photograph (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

The language of explanation, the objects of the game, are deconstructed by the process of their own utility: by speaking and performing about Sherman, Deacon illustrates the complexity of the artist and the man, which can’t be captured in speech or performance. Likewise, the language of performance art, the vignettes and visual quotes of re-enactment are dissolved in this first evening of the Performance Saga Festival, melting inside the words and moments that signal their own failure to contain the idea. Katia Bassanini offers mementos of her interventions, keepsakes of her homages to VALIE EXPORT or Eleanor Antin, making a fetish of things lost to time; and Bruguera cloaks her audience in darkness, breaking once and for all the connection between education and illumination.

The multilingual atmosphere of Performance Saga – its mixture of spoken languages, visual languages and documentary techniques – deconstructs the protectionism of any kind of story, even as it builds an event, a point in history, out of the retelling of particular tales. With no language or technique taking precedence, the evening remains porous to the interpretations of someone or something else. Perhaps this is what pierces the blackness of something that sounds like history. Perhaps this is using language without knowing – without knowing for sure – what it means.

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Je suis debout dans le noir, tenant les mains moites de deux inconnus dans « Passing the Body » (Passant le corps) de Tania Bruguera, et la langue française m'entoure en s'épaississant. Plus elle raconte son histoire de la performance, moins je la comprends. Mon vocabulaire élementaire de français s'évanouit dans la panique de l'obscurité totale de cet abri anti-nucléaire sous le Théâtre Arsénic. La langue ajoute de l'amidon à l'obscurité. L'obscurité et la langue pèsent sur moi. Je suis seule et je ne peux plus me tenir debout.

Plus tard, dans la Petite Salle du théâtre, Robin Deacon me dit (en anglais) qu'on lui a reproché d'utiliser un langage sans savoir ce qu'il veut dire, dans sa re-création "version couverture" de performances de feu l'artiste américain Stuart Sherman. Parmi la prolifération de langues au Festival Performance Saga , je m'accroche à cette affirmation, que Deacon préfère ne pas nier. La soirée a vu une série d'histoires –autobiographiques, instructives, ludiques – menées dans un mélange de langues: un entretien avec Joan Jonas en anglais avec des sous-titres allemands, le discours de Bruguera en français, la performance-conférence de Deacon en anglais, et les interventions de Kate Bassanini en français et en anglais. Naviguant à travers le passé, le construisant pour le présent, la soirée a été cadrée aussi dans le langage de l'art de la performance, une mémoire collective de choses que, par définition, nous connaissons, mais sans les avoir vues dans l'original.

En fait, Deacon ne semble pas utiliser le langage de Stuart Sherman sans savoir ce qu'il veut dire. La performance est une suite de jeux joués impassiblement par Deacon avec des jouets et des objets familiers. Il pose un modèle réduit d'avion sur une tas de papier, des "ombres" à forme d'avion. Il remplit une pipe de taillures de crayon. Il cache une voiture, une chaise et le taille-crayon sous un chapeau Mickey. Même si les rapports établis dans ces jeux sont insondables – qu'est-ce que Mickey a à voir avec la voiture ? – les jeux ne suffisent pas à arracher ces objets à leur sens quotidien. Plutôt que de se réapproprier et redécouvrir les objets de son coffre de voyage, comme dans une composition Fluxus, Deacon (après Sherman) les redistribue, comme des acteurs de cinéma connus qui sortent de leur genre habituel.

Deacon cadre ces performances avec des explications détaillées sur l'art de Stuart Sherman, ses réseaux, et son influence de longue date sur lui. Deacon s'est intéressé à Sherman dès sa première année à l'école d'art, et il a commencé un projet de recherches sur le travail de Sherman en 2006. Autrement dit, le langage de Stuart Sherman a formé Deacon, l'artiste. On a dit de lui que sa présence n'était pas assez « neutre » pour se mettre à la place de Sherman. Pourtant le voici, re-créant l'œuvre de Sherman et jouant sa place dans l'histoire. Quel meilleur sujet pour représenter la sémiotique de Sherman qu'un sujet-artiste formé pas lui, influencé par lui au moment de sa formation d'artiste, alors que Deacon apprenait le langage de l'art ?

Toutefois, pendant que Deacon prononce sa conférence sur le travail de Sherman, il laisse savoir qu'il ne connaît pas toute l'histoire. En fait, il en a imaginé une partie. Il a découvert lors d'un voyage à New York que le manque de reconnaissance, « criminel », de Sherman ne venait pas d'une négligence de la part des institutions, mais du manque d'un catalogue complet, ainsi que de matériaux obsolètes et d'erreur humaine. Il y a des aspects de l'histoire de Sherman que l'on ne connaîtra jamais. Une bande enregistrée par Sherman il y a une trentaine d'années reste introuvable parmi ses affaires personnelles et souvenirs ; une quasi histoire d’absences qui fait de la fin de la performance-conférence de Deacon un plaidoyer pour l'inconnu.

Les performances de Deacon d'après Sherman et son exploration de la carrière de l'artiste américain oscillent entre des significations neuves et anciennes, stables et ré-interprétées, « faits » et « fictions ». Le taille-crayon, par exemple, fait office de télé ou de voiture, tout en étant utilisé pour tailler des crayons. La conférence de Deacon commence par une description de l'influence de Sherman et finit par camper Deacon dans le rôle d'architecte de la mémoire de Sherman. Or, de même qu'une langue parlée évolue dans le temps, plus la performance-conférence dure, plus impénétrables deviennent les nouvelles significations. En bâtissant sur le connu, les jeux de Deacon/Sherman finissent par construire un dialecte personnel et spécialisé difficile à comprendre pour un non-initié. Avec les images de brochures, programmes et coupures sur la carrière de Sherman projetées derrière lui pendant qu'il parle, l'histoire de Deacon/Sherman est clairement une approche personnelle, tendant un fil fin entre les deux hommes.

Le langage de l'explication et des objets du jeu sont déconstruits par le processus de leur propre utilisation : en parlant et en "performant" sur Sherman, Deacon démontre la complexité de l'artiste et de l'homme, qu'aucune parole ou performance ne peut saisir. Pareillement, le langage de l'art de la performance, les vignettes et citations visuelles de re-création se dissolvent dans cette première soirée du Festival Performance Saga, mêlant les mots et les moments qui admettent leur propre incapacité à borner l'idée. Katia Bassanini nous offre des souvenirs de ses interventions et de ses hommages à VALIE EXPORT ou à Eleanor Antin, produisqnt autant de fétiches à partir de choses perdues dans le temps. Bruguera enrobe son public dans l'obscurité, rompant une bonne fois pour toutes le lien entre enseignement et revelqation.

L'atmosphère multilingue de Performance Saga – son mélange de langues parlées, langages visuels et techniques documentaires – déconstruit le protectionnisme de toute histoire, tout en construisant un événement, un point dans l'histoire, à partir du récit de certaines histoires en particulier. Sans qu'aucun des langages n'ait de préséance, la soirée reste ouverte aux interprétations de quelqu'un ou de quelque chose d'autre. C'est peut-être cela qui perce l'obscurité de quelque chose qui ressemble à l'histoire. C'est peut-être cela que d'utiliser une langue sans savoir – sans être sûr de savoir – ce qu'elle veut dire

Rédigé par Mary Paterson

Traduit par Jean-Marie Clarke

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Dr. Koffi Célestin YAO: Être dans la peau de…

2009-02-13T06:55:00.000-08:00

Reenactement et performance chez Tania Brugera et Robin Deacon, 12 février 2009

Image: Tania Bruguera, 'Passing the Body', 12 février 2009. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Dans l’acte de reenactement et performance, nous avons observé deux postures symptomatiques et singulières dans la prise de parole et dans l’explication de l’œuvre en procès. L’artiste questionne avec lucidité, et en toute conscience les enjeux d’une démarche volontaire, en même temps qu’il livre entièrement son corps-matériau, son corps-objet au regard du public, ainsi qu’aux imbrications et aux postures d’une pratique revisitée. Pratique qu’il s’est autorisé de remettre en vigueur et de reconstituer en se plaçant lui-même, soit, face aux regards comme Robin Deacon au centre d’un projecteur unique de la petite salle de l’Arsenic Centre d’art de Lausanne – soit, comme Tania Bruguera, dans l’obscurité provoquée par ses soins, dans les abris antiatomiques du site, ne laissant de place qu’au son d’une voix fluette aux accents hispaniques, entrecoupés d’apparitions au gré d’une torche, de participants choisis et mis en situation.

Dans ce rôle, l’artiste se dédouble entre ses réalités internes et externes au sens de la dualité interne du corps chez Merleau-Ponty (le visible et l’invisible). Il est tantôt corps-performant pure et visible pouvant être mis en situation de déstabilisation, de transformation et dans différentes phases de métamorphoses cognitives (visibles) ou expérimentielles, et tantôt corps voyant (invisible et conceptuel) et juge de l’action en faisances. Ce dernier corps se transcende en prenant de la distance pour être visible (dans un autre sens) pour lui seul et par lui-même. Il se voit au-delà d’un autre lui-même qui scrute, peut-on dire, les différents horizons de sa corporalité physique (improbable ou fortuite corporalité physique).

Dans son acte de dédoublement réel de personnalité, l’artiste apporte au public présent d’abord les sens premiers donnés par l’artiste de référence à son œuvre initiale. Il apporte également les différentes justifications relatives à son propre projet en cours. Engagé dans une telle problématique de rééditions, il met en avant ses propres questionnements, ses propres doutes, ses remises en cause face aux questions existentielles ou aux questions sans réponses ou sans réponses définitives. Entre autres questions - sont-ils en droit de savoir, pourquoi les premiers performeurs ont-ils voulu adopter telles ou telles postures performatives ? Qu’est-ce que l’artiste recherche personnellement ? Qu’est-ce qu’il apporte d’autre à la compréhension, à la mesure ou à la perception de l’acte initial, parfois auratique ; dans le cas d’espèce aux oeuvres d'Ana Mendieta ou de Stuart Sherman ? Est-ce que l’acte posé par l’artiste, dans la peau de…, ou à la suite de…, lui permet de vivre dans la peau de l’artiste choisi, même par procuration ?

Dans leur contribution, les artistes expérimentent des situations de mise en dangers et de risques réels pris, quant aux effets ou sensations inattendues vécues ou à contrario, à l’ineffectivité des résultats dûment attendus, face au(x) challenge(s) de la confrontation. Dans le corps à corps avec l’œuvre célébrée d’autrui, nous pouvons évoquer les limites inhérentes et congénitales à toutes formes de reprises et de rééditions, somme toute relatives à la singularité-même de l’art performance.

En rapport avec le modèle d’œuvre ou de production choisie, il peut s’avérer impossible de refaire à l’identique et à l’exacte mesure une œuvre de performance. Dans ce cadre spécifique, toute forme de reenactement peut suffisamment se voir comme une production originale en soi. En cela les actions de Tania Bruguera et de Robin Deacon trouvent une singularité et se distinguent par rapport à leur personnalité propre et à la manière dont ils ont de s’exprimer et de se présenter au monde.

Peut-on d’ailleurs reproduire ou rééditer une œuvre à l’exacte mesure, dans aucune des nombreuses formes plastiques ou visuelles, en vigueur au monde ?

Image: Tania Bruguera, 'Passing the Body', 12 février 2009. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Dans l’indexation des postures de verbalisations observées, d’échanges in situ avec les visiteurs, et de leurs effets de bonification ou au contraire contre-productifs et destructeurs dans la perception du tableau final offert par le performeur à propos de l’œuvre de référence, il ne s’agit certainement pas de trouver de meilleures postures. Les postures idéales à observer dans de tels actes, sont-elles d’ailleurs, de créer des immédiates interactions et d’indiquer les voies à suivre, ainsi que les notions à percevoir à ceux qui assistent à la scène ? Les postures idéales sont-elles alors, de seulement agir et « laisser courir » ? En un sens, laisser simplement et directement voir et juger l’essentiel du message contenu dans une production donnée, par et seulement par le libre arbitre du public, sans injonction, sans orientation, sans toute forme de problématisation de menus détails perceptibles ou non perceptibles, en privilégiant le langage même parlant, sonore, bruyant du / des corps en action et une certaine présence essentielle du performer qu’il soit le premier ou le dernier en date, dans la suite des reéditeurs.

La question n’est pas, non plus, de savoir si cette forme de verbalisation directe participe de l’œuvre entrain de se faire, ni même si elle est simplement occultée ou à occulter dans son rôle et importance, dans la vision d’ensemble de l’œuvre en faisance et finalement projetée comme temps suspendu, comme « un arrêt sur image » ou un « arrêt dans l’acte » nécessaire avant la poursuite des différentes étapes du déroulement normal, logique ou voulu de la performance.

Dans les deux postures indexées, d’abord chez Tania Bruguera livrant un « entretien » sur et autour du travail d’Ana Mendieta dans les abris antiatomiques et dans la performance de Robin Deacon revisitant l’œuvre de Stuart Sherman, cette forme de langage ou du discours poussé au paroxysme de l’action et qui parfois peut être considéré comme volontairement didactiel vient comme pour donner une ampliation au geste performatif minimal et « muet » qui ne se suffit pas, qui même ne se suffit plus. Peut-on d’ailleurs, penser qu’il peut participer en cela d’une déformation propre au métier d’enseignant auquel on ne peut dénier en partie, la vie d’un certain nombre d’artistes ?

Béatrice Bucher-Mayor: La performance parle l’histoire de la performance

2009-02-13T06:41:00.000-08:00

Image: Katia Bassanini, post it.

« Pour faire une performance, je commence toujours par une idée... » nous dit Joan Jonas dans un entretien filmé que les spectateurs visionnent pour débuter la première soirée de cette saga de performances. L’idée du festival ou du moins une des idées est de nous rendre attentifs aux liens que les artistes exerçant la performance aujourd’hui tissent avec leurs prédécesseurs, les performeurs de la « première génération ». Chacun à sa manière va nous parler de ce lien.

Les curatrices du festival, Andrea Saemann et Katrin Grögel ont réalisé pendant plusieurs années huit entretiens-vidéos d’environ une heure avec les femmes pionnières de la performance. L’entretien parle du travail de la performance, mais ne montre pas ce travail.

Katia Bassanini fait l’inverse : elle joue des morceaux de performances qui sont des références aux travaux des pionniers. Ses trois interventions dans le public sont des reprises où elle cite parfois explicitement la pièce ou son auteur. Une infirmière du nom de « radicale », maquillée à grands traits maladroits s’adresse à un groupe attablé dans le réfectoire de l’Arsenic : « Je suis là pour foutre la merde ». Elle pose une boîte de conserve et propose de manger de la merde d’artiste. Puis elle sort une boîte de faux ongles et offre un monochrome portable à une spectatrice amusée. Ce travail s’apparente à histoire vivante de la performance destinée en particulier à ceux qui connaissent cette histoire. Aujourd’hui la performance a une histoire. Quand elle est apparue, la performance, telle une jeune fille pubère avait tout à expérimenter. Aujourd’hui elle a vécu, voyagé, visité de nombreux musées, a trouvé une place dans les livres d’histoire de l’art, s’est fait sa réputation. Les trois séquences de Katia Bassanini où elle « joue la jeune-fille », et évoque la performance à ses débuts parviennent-elles à faire beaucoup plus que cela ? N’est-ce pas simplement un moyen de séduire le public en lui offrant des références communes et partagées par les connaisseurs ? Ce travail s’adresse-t-il au néophyte comme à l’averti ? Que nous apprend-il sur le lien que cette artiste tisse avec ses prédécesseurs ? Quelles questions soulève-t-il au-delà de notre rapport de connaissance à cette histoire ?

Tania Bruguera, quant à elle, invente une mise en scène pour parler de ses recherches sur Ana Mendieta. Le public est divisé en deux. La moitié reçoit une entrée et est chargée de raconter ce qu’elle a expérimenté à l’autre moitié. Elle est invitée à être le témoin d’une expérience et à la raconter, à traduire du vécu en récit. A coder avec les sons du langage parlé de ce qu’on a ressenti, entendu, vu, perçu, compris ou pas compris. Celles et ceux du public qui ont un billet savent qu’ils vont descendre dans les abris anti-atomiques du théâtre, vaste dédale de béton, et qu’ils seront plongés dans l’obscurité. Deux personnes mal-voyantes vont servir de guide à deux chaînes humaines où chacun se tient par la main. Dans la première pièce, Tania Bruguera nous présente son travail de recherche, comme elle aurait pu le faire à des étudiants en art. La mise en scène favorise l’attention à sa voix qui résonne dans l’espace. Elle entrecoupe ses propos en donnant quelques éclairs de lumière avec la petite lampe de poche qu’elle brandit bras levé. Ces éclairs nous offrent une image : deux corps nus, une femme et un homme, se faisant face dans l’espace dévolu à une porte. Chaque spectateur, qu’il ait ou non reconnu le travail d’Ulay et Abramovic, passe entre les deux corps pour accéder à la salle suivante. L’espace entre les deux corps est bien plus large que la performance originale, où le public devait se faufiler et choisir de faire face à l’un ou l’autre corps sexué. Il s’agit donc bien plus d’une illustration que d’une reprise. Il y aura trois autres pièces et trois autres images. La performance de Tania Bruguera est avant tout un discours entrecoupé d’images célèbres de l’histoire de la performance. L’artiste cumule les interrogations et les problèmes que pose son travail de recherche. Elle voudrait connaître et faire connaître le travail d’une autre. Elle ne sait pas comment refaire ce qui a déjà été fait, comment répéter le « même ». Elle conçoit deux possibilités : un travail qui permet le souvenir de l’autre, ou un travail qui, s’inspirant de l’autre, re-présente autre chose. Elle nous dit préférer la seconde. Le travail qu’elle nous propose y parvient-il ? La question reste en suspens. Si la performance, comme l’artiste cubaine le suggère, est un moyen de dire avec le corps et dans l’instant présent ce qu’on ne peut pas exprimer dans un autre discours, et qui relève de l’urgence voire de la nécessité, est-il urgent et nécessaire aujourd’hui de parler de l’histoire de la performance ? La question pourrait se préciser en ces termes : pour qui est-il urgent voire nécessaire de faire revivre l’histoire de la performance ? Les problèmes que soulève l’archivage de cet art expérimental et performatif peuvent aussi évoquer ceux de notre propre histoire humaine ? Quelles traces laisserons-nous de notre monde ? Quelles sont les œuvres qui parleront de nous aux générations futures ?

Image: Tania Bruguera, 'Passing the Body', 12 février 2009. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Le travail de Robin Deacon répond à l’exigence de garder une mémoire de l’œuvre de Stuart Sherman, artiste qu’il a découvert et rencontré pendant ses études à Cardiff et qui est méconnu dans l’histoire de la performance. Le performer cherche à comprendre cette absence et à rétablir ce qu’il semble ressentir comme une injustice. Il se tient debout derrière une petite table carrée, à côté de laquelle est posée une valise. Derrière lui, un grand écran. Robin Deacon s’adresse au public dans sa langue maternelle, et nous annonce qu’il va diviser sa présentation en trois moments : un discours avant son voyage à New-York, un moment de performance, et un discours après son voyage à New-York. Il ponctue ses propos par des images de Sherman et par une vidéo d’un de ses travaux d’étudiants. Il compare son travail à celui d’un archéologue. Il est à la recherche des traces, des archives, des « restes » de l’œuvre de Sherman. Les moyens d’archiver cet art de « l’ici et du maintenant » sont extrêmement modestes, et sont le plus souvent infidèles au travail vivant. Robin Deacon ne nous parle pas seulement de l’œuvre de l’artiste, mais également de ce qui le touche dans son travail. Pour nous le transmettre, il nous en parle et nous le montre. Il combine à la fois récit et performance. Ainsi, dans la seconde partie, Robin Deacon, sort tantôt des accessoires, tantôt des petits objets, pour nous livrer des extraits du travail de Sherman. Il nous montre qu’il n’est pas Sherman en se référant à des petites notes sencées lui rappeler ce qu’il doit faire. Contrairement aux autres artistes de cette soirée, le performer s’adresse à un public qui ignore tout ou presque de l’artiste de l’autre génération. Il s’agit moins de commémorer que de faire connaître. Lorsque la conférence reprend, Robin Deacon poursuit la lecture de son texte où il nous fait part de sa réflexion. Le travail de Sherman est connu parmi les artistes new-yorkais et son souvenir n’est pas aussi évanescent que sa place dans les livres le laissait sous-entendre. Il termine en se demandant si la transmission orale n’est peut-être pas le seul médium à même de parler de l’histoire de la performance.

Quatre travaux et quatre manières de parler de l’histoire de la performance. Les questions restent en suspens. A qui s’adresse la « performance qui parle de l’histoire de la performance » ? Que reste-t-il du sentiment d’insécurité que le public peut ressentir au début d’une performance quand cette dernière sert à commémorer ? Est-il urgent voire nécessaire de parler de cette histoire ? Certains artistes de la première génération sont encore vivants, tandis que d’autres ne le sont plus, cela change-t-il quelque chose ? La performance doit-elle se soucier de son histoire comme l’art en général et de la même façon ? Qui est le mieux placé pour parler de cette histoire, le performer de la nouvelle génération ou l’historien de l’art ? Quel rôle le performer joue-t-il quand il parle du passé ? Est-il possible de re-faire sans faire ce qui a déjà été fait ? On pourrait souhaiter qu’à l’aire du « copier coller », la performance ose jouer avec son passé voire s’en affranchir pour proposer d’autres jeux, d’autres expériences, « autre chose » plutôt qu’un « autre conscient de son histoire, de sa tradition, de ses dettes ».

Image: Tania Bruguera, 'Passing the Body', 12 février 2009. Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

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Performance talks about the history of performance

"To do a performance, I always start with an idea", Joan Jonas says in a filmed interview shown to the spectators on the first evening of this performance saga. The idea of the festival, or at least one of its ideas, is to make us attentive to the link that today's performance artists maintain with their precursors, the performance artists of the "first generation". Each performer will talk about this link in her or his own way.

The festival's curators, Andrea Saemann and Katrin Grögel, have conducted a series of eight one-hour interviews with the "founding mothers" of performance. The interviews are only about the work of performance; they do not show any.

Katia Bassanini does the opposite: she plays pieces of performances that hark back to the work of the pioneers. Her three interventions among the audience are remakes in which she sometimes explicitly mentions the name of the author or the piece. A roughly made-up nurse called "radical" talks to a group sitting at a table in the Arsenic cafeteria. "I'm here to do my shit", she says, then puts a tin can on the table and offers to eat artist's shit. She pulls out a box of fake fingernails and offers a portable monochrome to an amused woman visitor. Her work is related to the living history of performance and is destined primarily for those who know this history. Today, performance has a history. When it first appeared, performance still had all of its experience before it, like a sweet young thing. Now, she has lived, travelled, visited many museums, found a place in the books on the history of art, and made a reputation for herself. Do the three sequences in which Katia Bassanini "plays the sweet young thing" and evokes the beginnings of performance do any more than that? Isn't it simply a way to seduce the public by serving up common references shared by those who already know them? Is this work intended for neophytes as well as for initiates? What does it tell us about the link that the artist maintains with her predecessors? What questions does it raise beyond those concerning our knowledge of this history?

Tania Bruguera creates a mise-en-scene to talk about her work on Ana Mendieta. The public is divided into two halves. The first half is granted admission and invited to tell the other half what it experienced. It is invited to play witness to an experience and to relate it, translate something lived into a tale, encode into the sounds of spoken language what they have felt, heard, seen, perceived, understood or not understood. The spectators with a ticket know that they are about to descend into the nuclear shelter under the theatre, a vast concrete maze, and that they will be plunged into darkness. Two persons with visual handicaps will act as guides for two human chains of people holding each other by the hand. In the first room, Tania Bruguera presents her research, as she might to a group of art students. The mise-en-scene enhances our attention to her voice resonating in the dark space. She briefly interrupts her talk to turn on a small flashlight that she holds aloft. The flashes of light permit an image to be seen: two naked bodies, a man and a woman, facing each other in the open space of a door. Each spectator—with or without knowledge of the work of Marina Abramovic and Ulay—has to walk between the two bodies to go into the next room. The space between the bodies is much wider than in the original performance, in which the visitors had to squeeze through, and so choose which of the sexes they would face in passing. And so it is more of an illustration than a remake. There will be three more rooms and three more images. Tania Bruguera's performance is essentially a discourse interrupted by famous images from the history of performance. The artist accumulates the questions and problems posed by her research. She would like to know the work of another woman and make it known. She does not know how to-redo what has already been done, how to repeat the "same". She can think of two possibilities: a work that permits the memory of the other and a work that re-presents something else, all the while being inspired by the other. She tells us that she prefers the second alternative. Does the work that she presents us work as such? I leave the question open.

If, as the Cuban artist suggests, performance is a way of using the body and the present moment to say something that could not be expressed in any other way, and that it involves a necessity, if not an urgency, is it at all necessary and urgent to talk about the history of performance today? The question may be put more clearly in the following terms: for whom is it necessary, if not urgent, to let the history of performance be relived? Might the problems raised by the archiving of this experimental and performative art recall those of our own human history? What traces of our world will we leave behind? Which works will speak of us to future generations?

Robin Deacon's piece involves the will to preserve the memory of the work of Stuart Sherman, a little-known figure in the history of performance whom he discovered and met during his years as an art student in Cardiff. The performer tries to understand this absence and correct what he considers to be an injustice. He stands behind a small square table, next to which is a suitcase. Behind him, there is a large screen. Robin Deacon talks to the audience in his native tongue and announces that he will divide his presentation into three sections: a talk about the time before his trip to New York, a performance section, and a talk about the aftermath of his trip to New York. He illustrates his talk with pictures of Sherman and a video of one of his works as a student. He compares his work to that of an archaeologist. He is looking for traces, archives, the "remains" of Sherman's work. The means used to archive this art of the "here and now" are extremely modest, and more often than not unfaithful to the living work. Robin Deacon tells us not only about the artist's work, but also about what touches him in his work. In order to transmit it, he talks about it and shows it, combining telling and performance. Thus in the second part, Robert Deacon takes out his props and small objects to show us quoted excerpts of Sherman's work. He shows us that he is not Sherman by referring to notes that are meant to tell him what he is supposed to do. Unlike the other artists this evening, he is talking to an audience that knows practically nothing about this artist of the first generation. It is less a matter of commemorating than of making known. In the third section, Robin Deacon continues reading the text in which he has set down his thoughts. Sherman's work is known to artists in New York and his memory is not as dim as his place in the textbooks might suggest. He concludes by asking himself whether the spoken word might not be the only medium that is able to talk about the history of performance.

Four pieces and four ways of talking about the history of performance. The questions remain open. For whom is "performance that talks about the history of performance" intended? What is left of the uncertain feeling that the audience might feel at the beginning of a performance when the latter is only meant as a commemoration? Is it necessary, or even urgent, to talk about this history? Some artists of the first generation are still alive, others are not: does that change anything? Does performance have to be concerned with its history just as art in general is, and in the same way? Who is in the best position to talk about this history, performers of the new generation or art historians? What role does the performer play when he talks about the past? Is it possible to re-do without doing what has already been done? It might be hoped that in our "drag and drop" age performance would be bold enough to play with its past, if not to free itself from it, and offer other games, other experiences, "something else" rather than "someone who is aware of his history, his tradition, his debts".

Written by Béatrice Bucher-Mayor

Translated by Jean-Marie Clarke

Participez à Open Dialogues : Performance Saga.

2009-02-13T02:41:00.000-08:00

Faites part de vos impressions à l’issue de la performance à laquelle vous assistez.

Vous pouvez exprimer ici sur www.performancesaga.blogspot.com

Votre point de vue éclairera les travaux des auteurs participant à l’atelier d’écriture critique.

Open Dialogues : Performance Saga. Il pourra aussi être reproduit dans la publication quotidienne issue de cet atelier.

On a commence

2009-02-13T02:36:00.000-08:00

Open Dialogues : Performance Saga
Lausanne, du 12 au 14 février 2009.

Ecriture « sur le vif » et « au coeur » du festival Performance Saga Lausanne.

Open Dialogues : Performance Saga est un projet initié par deux femmes britanniques,
Rachel Lois et Mary Paterson. Elles invitent plusieurs personnes à participer au festival en tant
qu’écrivains ou « capteurs » du moment.

Il s’agit de rédiger un texte critique dans un temps très court, de le photocopier et le mettre
en ligne sur www.performancesage.blogspot.com, le jour suivant les performances,
pour ouvrir le dialogue avec les artistes et le public.

Open Dialogues propose un regard particulier sur la performance, et se présente à la fois
comme une expérience d’écriture et un prétexte à la discussion.

Participent à ce projet:

Beatrice Bucher-Mayor.
Enseignante de philosophe et psychologie.

Koffi Celestin YAO.
Docteur en Art et Sciences de l’Art. Enseignant-chercheur a l’Universite de Cocody Abidjan
http://koffi-yao.kaywa.com

Rachel Lois Clapham
is a writer and curator with a specialism in live art and performance.
She is co-director of Open Dialogues www.opendialogues.com

Gerard Mayen
est critique de danse, et danse-performance (Paris, Montpelier).

Mary Paterson
is a writer & producer based in London, and co-director of Open Dialogues.

www.opendialogues.com

Open Dialogues: Performance Saga - Lausanne: 12th Feb - 14th Feb 2009

2009-01-18T06:24:00.000-08:00

Open Dialogues: Performance Saga will return for the Performance Saga Festival - Lausanne, at Arsenic Centre d'art scénique contemporain.

Collaborators: writers Gérard Mayen (F), Béatrice Bucher-Mayor (CH), Koffi Yao (CI/F), translator Jean-Marie Clarke (F/D), and Open Dialogues: Rachel Lois Clapham and Mary Paterson (UK).

Open Dialogues: Performance Saga - Lausanne is a responsive writing project created for the “Performance Saga Fesitval” in Lausanne, Switzerland, February 2009. The Performance Saga Festival invites artists from different generations to respond to each other’s work, and Open Dialogues: Performance Saga invites five writers to respond to these performances and associated discussions. Texts will be published in print and online, in English and French.

Check back here soon for more information, or get in touch: mary@opendialogues.com

Programme Details:

12 FEB 7 pm

projection Performance Saga Interview with Joan Jonas

Talk with Tania Bruguera (CU), Performances of Katia Bassanini (CH/USA), Robin Deacon (UK)

13 FEB 7 pm

projection Performance Saga Interview with Carolee Schneemann

Performances of Stuart Brisley (UK), Markus Gössi (CH), Monika Günther/Ruedi Schill (CH/D)

14 FEB 6 pm

projection Performance Saga Interview with Alison Knowles

Performances of Esther Ferrer (F), Mirzlekid (CH), Simone Rüssli (ES/CH), Andrea Saemann (CH)

curated by Katrin Grögel, Andrea Saemann

in collaboration with Arsenic Centre d'art scénique contemporain Lausanne/Sandrine Kuster

www.performancesaga.ch

www.theatre-arsenic.ch/site_arsenic/fiches/fiches08_09/performance.htm

www.opendialogues.com

Wertschöpfung von Katrin Grögel

2009-01-16T09:45:00.000-08:00

Wagner- Feigl-Forschung, 'Die Enzyklopädie der Performancekunst ' Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Frietag 5 Dezember 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

Wagner-Feigl-Forschung schlossen ihre Performance mit einer von Otmar Wagner mikroskopisch untersuchten Sauerei und einer flammenden Rede von Florian Feigl über den „Wert der Enzyklopädie der Performancekunst“, die einem Manifest gleichkam. In Florians Proklamation meinte ich die Motivation für das gesamte Unternehmen der Wagner-Feigl-Forschung zu erkennen. Denn diese arbeitet ebenso wie Performance Saga an der Frage, wie man sich heute mit Performancegeschichte beschäftigen könnte. Ich sass also im Publikum wie auf Kohlen, innerlich führte ich ein Streitgespräch mit Florian und Otmar.

Dabei war mir nicht klar, ob die beiden Künstler/Forscher das, was sie da tun und sagen, ernst oder ironisch meinen. Denn im Grunde kann ich den Rückgriff auf eine Vorstellung von einem universalen Wissen als Totalität, wie es der Konzeption einer Enzyklopädie unterliegt, nur als Wissenschaftsparodie verstehen. Es ist mir gar nicht möglich, mit dieser Behauptung anders umzugehen. Und ebenso wenig ist es mir (als Kunsthistorikerin) möglich, ein auf zukünftige künstlerische und wissenschaftliche Praxis und Analyse gerichtetes Manifest als zeitgenössische Textgattung ernst zu nehmen. Kann man anders als ironisch behaupten, „Denken in Zusammenhängen“ mittels eines Systems von Klassifizierungen quasi automatisch zu generieren? Wer könnte wahrhaftig davon reden, „der Performancekunst ihre Sprache zurückzugeben“? Das geht doch nur, wenn Mann unter der Uniformierung des dunklen Anzugs den direkt an die Brust gehefteten Sheriff-Stern trägt, oder?

Und dennoch: ganz so einfach ist es für mich nicht, mich von den Anwürfen zu distanzieren, die meinem Berufsstand da angetragen werden und zu denen die „Enzyklopädie der Performancekunst“ ein Gegenentwurf zu sein vorgibt. Natürlich kenne ich das „Exklusivitätsprinzip der Theorie“. Aber ich kenne auch eine Reihe von Forschenden, die nicht in diese Schublade passen. Und darüber hinaus kenne ich eine ganze Menge Theorie, die zwar aus dem geschlossenen System der akademischen Exklusivwerkstätten kommt, aber wirklich inspirierend ist. Ich würde sie in meiner Handbibliothek nicht missen wollen. Und was meinen Anteil an der Konzeption von Performance Saga angeht, so wäre diese Arbeit ohne den Hintergrund der Lektüre und akademischen Diskussion von sehr viel Performancetheorie undenkbar gewesen. Gerade die (mittlerweile kanonische) Performancetheorie hat mich gelehrt, dass subjektive Neugier und Professionalität sich nicht ausschliessen. Schreibendes, redendes, aufführendes Handeln im Umgang mit Performancegeschichte gewinnt allein durch das persönliche Interesse der Forschenden an Aktualität und Relevanz.

Auf die Gefahr hin, dass ich Florian Feigl und Otmar Wagner auf dem Leim gehe oder auf den Schlips trete: Die Methoden und Kategorien ihrer (persönlichen) „Enzyklopädie der Performancekunst“ sind für Dritte unbrauchbar. „Der Wert der Enzyklopädie der Performancekunst“ besteht meines Erachtens darin, dass sie einen gnadenlos absurden Universalitätsanspruch auf eine Weise behauptet, die zugleich Widerspruch und Gelächter provoziert; sie erhitzt die Gemüter und nährt den Diskurs.

Katrin Grögel ist Ko-Kuratorin von Performance Saga.

****

Creation of Value
by Katrin Grögel

The very last part of the performance by Wagner-Feigl-Forschung/ Research consisted of an action in parallel: while Otmar Wagner was microscopically exploring a previously produced mess, Florian Feigl was giving a committed speech on the value of ‘The Encyclopaedia of Performance Art’, which sounded to me like a manifesto. I wanted to detect the basic motivation of their research project in listening to Florian’s declaration. For Wagner-Feigl-Forschung/ Research searches for an alternative approach to the history of performance art, just as we do in our Perfomance Saga project. So, I was sitting in the audience on tenterhooks, my mind was racing, conceiving an argument with Florian and Otmar.

Yet, I wasn’t sure if the action and the speech on stage ought to be taken seriously or was ironic. I can hardly believe that the appropriation of the historic notion of universal knowledge, as addressed by the term Encyclopaedia, might be anything but a parody. I am incapable of perceiving this claim in any other way. Neither can I (as an art historian) acknowledge the format of the manifesto, directed towards future artistic and scientific practice and analysis, as a contemporary genre of text. Can anybody seriously claim to introduce ‘contextualization’ by means of establishing a system of classification? Who could truthfully utter the objective to ‘return to performance art its own unique and creative language’? If it wasn’t for the sherrifs’ bagdges pierced through the skin beneath dark suit uniforms, would these serious looking men attempt to hold our attention about performance art at all?

Nevertheless, I was intrigued by the offence against my profession expressed by Wagner-Feigl Forschung/ Research. I recognise the ‘principle of exclusiveness’, indeed. But I also know a number of researchers that won’t fit into this pigeonhole. Moreover, a lot of theoretical writing I appreciate highly and consult frequently comes from the closed system of academic networks. I would not want to miss it. And, speaking about my contribution to the conception of Performance Saga, I profited a lot from extensive reading and academic discussions of performance theory. In fact, it was from (by now canonical) performance theory that I learned that curiosity and professionalism do not necessarily exclude each other. I feel that any approach towards the history of performance art, be it by writing, talking or performing, gains its topicality and relevance only through the personal interest of the researcher/artist.

Taking the risk of being taken in by Floran Feigl and Otmar Wagner, or stepping on their toes: I consider the methods and categories of their (personal) ‘Encyclopaedia of Performance Art’ of no use value for third parties. In my opinion, it is precisely the mode of the merciless absurd claim of universality, which provokes protest and laughter at once, that attributes value to ‘The Encyclopaedia of Performance Art’; it raises tempers and fosters dialogues.

Katrin Groegel is the co-curator of Performance Saga.

DER WERT DER ENZYKLOPÄDIE DER PERFORMANCEKUNST Auszug aus dem Text der Performance von Wagner-Feigl-Forschung

2009-01-16T09:40:00.000-08:00

Wagner- Feigl-Forschung, 'Die Enzyklopädie der Performancekunst ' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Freitag 5 Dezember 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

Durch die Enzyklopädie der Performancekunst wird deutlich, dass jedes Material der Performancekunst selbst schon immer in hohem Maß vermittelt ist (siehe systematische Organisation) und zusätzlich meist in einer explodierenden Zahl von Beziehungen zu anderen Materialien steht. Es wird deutlich, dass die naive Verwendung eines Materials den spezifischen Qualitäten und Charakteristika nicht gerecht werden kann.

Entsprechend fordern wir für die Praxis, dass wenn sich ein Künstler entscheidet in einer Performance eine Tomate zu verwenden, er sich der Tatsache bewusst sein muss, dass Tomaten schon in 187 Performances vor ihm verwendet wurden. Nun ist nicht nur dieses Datum zu ertragen. Vielmehr wollen wir mit der Enzyklopädie ein Vorgehen bestärken, das exakt die persönlichen Impulse bestimmt, wenn eine Tomate verwendet werden soll; das exakt die künstlerischen Absichten bestimmt, wenn eine Tomate verwendet werden soll und exakt die spezifischen Kontexte des hier und jetzt bestimmt, wenn eine Tomate verwendet werden soll. Die Jagd nach dem Neuen ist genauso uninteressant, wie eine Hitliste der meist verwendeten Materialien und Handlungen.

Das von der Wagner-Feigl-Forschung eingeschlagene Vorgehen und die daraus abgeleiteten Forderungen für eine zeitgenössische Performancepraxis, haben gewisse Parallelen in der wissenschaftlichen Methodik. Allerdings hat die Wissenschaft häufig einen selektierenden und isolierenden Blick auf den Gegenstand ihrer Beschäftigung, der es schwierig macht, die Performancekunst in ihrer Komplexität zu erfassen.
Die wissenschaftliche Analyse bezieht sich meist auf einen Ausschnitt, auf wenige
gesehene oder auf wenige durch Vermittlung bekannte Performances. Dafür gibt es mehrere Gründe. Performances werden besprochen und analysiert:
- Weil sie gut dokumentiert sind
- Weil sie in aggressive Marketing- und Publikationsstrategien eingebunden sind (sei es durch spektakuläre Selbstvermarktung der Künstler oder durch Investitionen von Künstlervermarktern mit Gespür für Trends)
- Weil sie von Künstler-Wissenschaftler-Allianzen, die sich aus Freundschaftsnetzwerken herauskristallisieren, profitieren
- Weil Wissenschaftler häufig auf ihr eigenes System rekurrieren, also voneinander
abschreiben.

Durch diesen ausschließenden Rekurs auf die immer selben Performances schafft sich die Wissenschaft Exklusivität.

Zum anderen wendet sich die Enzyklopädie gegen das, was wir das Exklusivitätsprinzip in der Theorie nennen. Dieses Exklusivitätsprinzip zeigt und vollzieht sich auf dreifacher Ebene:
- Exklusive Beschränkung auf (aus kunsthistorischen Gründen oder durch Trends) „vermittelte“ performative Arbeiten
- Exklusive Erörterung exklusiv gesehener Performances
- Exklusive sprachliche Vermittlung („Geheimwissenschaft“ für Eingeweihte)

Die Wagner-Feigl-Forschung fordert mit der Enzyklopädie ein Denken in Zusammenhängen, das die einfache Koordinierung und Hierarchisierung von Differenzen unterläuft. Vorgänge, die letztlich der ökonomischen, politischen, ideologischen Kontrolle der Performancekunst dienen. Vorgänge die jede Performance letztlich zu einem leblosen Event verkrüppeln und jedes mögliche Konfliktpotential, wie es jedem einzelnen Material und jeder einzelnen Handlung der Performancekunst innewohnt, ausschließen.

Die Enzyklopädie ist somit neben ihren Beiträgen für den Gebrauch von Praktikern und Analytikern auch zu verstehen als der Versuch, der Performancekunst ihre Sprache zurückzugeben.

****
The Value of ‘The Encyclopaedia of Performance-Art’
Excerpt from the Performance Script by Wagner-Feigl-Forschung/ Research

The Encyclopaedia’s systematic organization is an expression of a massively contextualizing approach towards performance art. It unveils the complex intra- and inter-relationships so far researched in the field of, and by and through performance art. These relationships we understand as well in the historical dimension – as threads of traditions, which specific materials and practices developed within the performance art. We want to point out, that the naive approach, or a decision to use something, just because of a superficial sympathy or its splendid features, denies the implicit logic and aesthetic qualities of a specific material or specific practice.

This means very concretely that if one decides to use a tomato in a performance, one has to acknowledge that tomatoes have already been used in any number and modes of performance, which would mean surveying quite a number of contemporary works that apparently attempt to reinvent the world. We want the Encyclopaedia to encourage a careful approach to research where the exact individual intention, motivation and contexts of, for example, tomato use in performance can be made clear. We are in no way trying to suggest that performances that utilize certain materials or practices cannot be reproduced because they have been done already.

What we demand for artistic practice has certain parallels in scientific and analytical methods. But common analytical approaches often produce a selective and isolating focus on the item of their research, which makes it practically impossible to gain an understanding of performance art in all its complexity. Theoretical analysis often relates itself to certain aspects or focuses on a few selected performances that are either extensively documented or personally witnessed by the scholars. This is for various reasons: often performances are reviewed and analysed, because
a) they are well documented; and/ or
b) they are supported by aggressive strategies of marketing and publicity (for example the spectacular self-marketing of singular artists; and/ or the investments of art producers with a sense of trends); and/ or
c) they are benefiting from artist/ scientist alliances, which grow out of friendship networks; and/ or
d) theoreticians and scientists are referring to their own system of references which means that they are copying each other.

Another aspect of this repetitive reference towards the same selected performances is the exclusiveness of theory and analysis.

This principle of exclusiveness shows off on three different levels:
a) exclusive self-limitation on few mediated performances (for art historical reasons, or because of certain trends);
b) exclusive discussion of exclusively seen performances; and
c) exclusive mediation (secret sciences for initiated ones).
In opposition to such approaches 'The Encyclopaedia of Performance Art' aims at a complete collection of all performances ever performed.

'The Encyclopaedia of Performance Art' creates ever-new contexts and ever more relationships which undermine a simplistic co-ordination and hierarchy of differences. Thus it undermines processes that intend – consciously or unconsciously – nothing less than to control performance art on the levels of economy, politics and ideology. Processes, which cripple performance art, make for deadening events and deny the creative forces of discovery, the onset of innovation and the creative potentials of conflict inherent in each and every material and practice of performance art.

Thus the Encyclopaedia, besides its use value for artists and scientists, has to be understood as an attempt to return to performance art its own unique and creative language.

Wunderblock

2008-12-18T08:31:00.000-08:00

Lieber Peter Vittali

wollte dir gleich schreiben, dachte ja auch deinen Blogg (wird der so geschrieben? Oder wie der Wunderblock von Freud?) aufzumotzen mit Verstehenshilfen und Prothesen und so, aber dafür müsste das ja alles viel schneller gehen und dann wäre all das schöne Denken und Überlegen und Korrespondieren mit wer weiss was, was noch anklingt und nachklingt von deiner schönen Performance, die mir ein bisschen zu kurz war oder der ich noch eine ganze schöne Weile hätte zuhören und zusehen wollen, schon wieder weg (in der Change-Maschine), was ja gerade erst anfing interessant zu werden im Nachdenken und Weiterdenken und Entfalten oder auch Einfalten.

Ich habe da so drei vom Theater, die im Sommer 82 in der Küche der einen, Natascha, Schulen gründen. Unter anderem die Jacques Derrida Schule des Sprechens mit den Gespenstern. (Es gibt auch die Virginia Woolf School of Voice Hearing oder die Jean Luc Godard Schule der vagen Ideen mit klaren Bildern.)Wir nahmen uns vor, jeden Tag einen Satz von Derrida zu lesen und noch einen zweiten. Heute lasen wir: "Er (der Intellektuelle von morgen) müsste es lernen, zu leben, aber nicht, indem er lernt, mit den Gespenstern Konversation zu machen, sondern indem er lernt, sich mit ihm, mit ihr zu unterhalten, ihm das Wort zu lassen oder es ihm zurückzugeben, und sei es auch in sich selbst, im anderen, dem anderen in sich: sie sind immer da, die Gespenster, selbst wenn sie nicht existieren, selbst wenn sie nicht mehr sind, selbst wenn sie noch nicht sind." Der andere Satz ging so: "Das Erbe ist niemals ein Gegebenes, es ist immer eine Aufgabe." Zusammen waren der Satz und noch ein zweiter Satz dann mehr als ein Satz und mehr oder weniger als zwei. Warum? Das wollten wir verstehen. Vielleicht hatte das damit zu tun, dass es keinen Zweiten gibt, nur einen anderen. Das ist das gefährliche an der Demokratie und ihren siegenden Mehrheiten aus lauter Zweiten, denn sie kennen nicht den Einen, den Einzelnen, der zählt nicht, solange er nicht mehr ist als einer und mindestens zu zweit sein muss. Aber einer kann nicht zwei sein, nur anders und mehr als einer und weniger oder auch mehr als zwei. Wenn Rimbaud sagt: Ich ist ein anderer – darauf haben sich viele Künstler lange Zeit beziehen können, aber es kann sein, dass das heute eben nicht geht, wegen der Mehrheits- und Spassfähigkeit dessen, was uns als Kunst angetragen wird, – so heisst das nichts anderes als dass es keinen zweiten gibt, auch kein zweites Ich, höchstens ein anderes, ein anderes in mir, im Ich, Ich bin dieses andere, Gespenst, Geist, Erbe, Wort, Sprache.

Aber das ist nur erst der Anfang von den Gedanken, die sich im Ansehen deiner Performance stellten und sich mir in den Kopf setzten, wo sie jetzt herumlungern und ich versuche sie zu ordnen und aufzuräumen als wären sie Geschichten, die für die erzählt worden sind, für die nichts zählt, wie Godard von seinen Geschichten sagt. Das sind all jene, die Ich ist ein anderes sind.

Lieber Peter, vielen Dank für die Ausflüge vom letzten Freitag und was wir mit den Müttern machen, die uns vorausgingen, deren Erben wir sind, na ja, da müssen wir noch ein bisschen nachdenken oder wie Bob Dylan singen „It's all right, Ma (I'm only bleeding)“.

Schöne Zeit in den Bergen

Friederike Kretzen

The final evening: Muda Mathis, Annie Sprinkle & Elizabeth Stephens, Sands Murray-Wassink & Robin Wassink-Murray (Part 1)

2008-12-12T03:01:00.000-08:00

Read the writers' discussion on the evening's performances, and the rest of the festival, here.

Muda Mathis came onto the stage in a red velveteen dress and high heels. Over the course of her short performance, ‘Seven Monuments for Annie Sprinkle’ Mathis literally built a series of structures on stage, and figuratively built a testimony to Annie, the artist who was Mathis’ muse, and was also sitting in the front row before her own performance began. This literal building project was made with a barrel, a wooden board, a candle and some stools. Mathis moved them round the stage in-between pronouncements to the audience (given live, and through the dulcet tones of a recorded female voice), short dances, and bursts of song.

Muda Mathis, ' Seven Monuments for Annie Sprinkle' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

‘Annie Sprinkle is a character’, Mathis said (in German, but with a printed English translation given out to the crowd), ‘she uses it as an abstract process.’ Like her inspiration, Mathis constructed an abstract character on stage. Linking the barrel and the board (with their gendered connotations in the German language of female and male, respectively) through a series of visual statements, she performed like an honest magician: showing a set of tricks without any sleight of hand. In turns, she became a crooning cabaret singer, a pianist, a mime artist, a dancer, and a woman delivering a manifesto. By adopting so many characters, Mathis extrapolated from the experience of herself and her own body, to experiences applied to women, or people, in general. These changes also played with the direction of her speech, distracting the audience from the course of her performance so that it was a genuine surprise and a revelation when ‘Seven Monuments for Annie Sprinkle’ culminated in a totem figure, crowned with a stool. This must be what Muda Mathis meant when she said, ‘I believe in atmosphere, transgression’: not an atmosphere of transgression, but the combination of a coherent and pervasive mood, which turns the audience into comrades on a journey, and interruptions to this mood through comedy and pathos. The transgression rippled beneath the atmosphere, providing its base and threatening to tip it over at the same time.

Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens performed ‘Dirty Sexecology’, a new piece developed as part of the Love Art Laboratory, a seven year performance project that the on-stage and off-stage couple began in 2005. Like Mathis, they created a pervasive atmosphere. Annie and Beth began the show in white coats and, with the help of two similarly clothed technicians, observed the audience with silent, scientific authority. What followed was altogether more surreal: Annie and Beth acting out foreplay with mounds of earth and potted plants, for example, pledging marriage vows to the earth, and rolling naked together in the dirt. Ridiculous as they were, these actions were underscored by an atmosphere of heartfelt devotion, whether expressed through song (Beth sang about the ecological damage of mountain top mining), or the beautiful programmes given out to the audience, which included a bag of seeds. In this way, Annie and Beth carried out a marriage between the serious and the comic, the intellectual and the sexual, at the same time as they carried out a wedding ceremony between themselves and the earth.

Annie Sprinkle in Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens, ' Dirty Sexecology' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

Annie Sprinkle also featured in ‘Town Hall Philosophical Living Color Drawing’, by Sands Murray-Wassink and Robin Wassink-Murray. In a conscious echo of Sprinkle’s famous performance ‘Public Cervix Announcement’, in which she inserted a speculum in her vagina and invited the audience to line up and look inside, Sands Murray-Wassink inserted a speculum in his anus while his husband of 12 years, Robin, filmed the view and broadcast it to the audience. While this was happening, Sands (originally from The States) kneeled above an American flag which he had embroidered with the names of feminist icons, and read a text he wrote about his status as an artist, a gay man and a ‘bottom’ in sex. Afterwards Sands, still comfortably naked except for a large necklace, opened up a Q&A with the audience, saying it might be the only time we had the opportunity to talk to a naked, gay man on stage.

Sands Murray-Wassink and Robin Wassink-Murray, ' Town Hall Philisophical Living Color Drawing' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

Situated amidst monuments to feminism and identity politics, and declaring himself a ‘type’, Sands’ performance was perched elegantly but no less dangerously on the achievements of performers like Sprinkle before him. But it was also a touching and personal statement borne from experience. This was Robin’s first performance (he’s a computer programmer by day), and he was on stage as Sands’ husband and his technician – emotional and practical support. The show began with Sands performing a ‘dance of love’ to his husband, against a video backdrop of the inside of their apartment – another kind of personal and intimate interior.

Written by Mary Paterson

Read the writers' discussion on the evening's performances, and the rest of the festival, here.

The final evening: Muda Mathis, Annie Sprinkle & Elizabeth Stephens, Sands Murray-Wassink & Robin Wassink-Murray (Part 2)

2008-12-12T02:34:00.000-08:00

At the end of the final evening of Performance Saga - Bone 11, the Open Dialogues writers Mary Paterson (MP), Chris Regn (CR), Dagmar Reichert (DR), Almut Rembges (AR) and Theron Schmidt (TS) discussed the performances and the context of the festival.

Read a brief description of the performances by Muda Mathis, Annie Sprinkle & Elizabeth Stephens, Sands Murray-Wassink & Robin Wassink-Murray, here.

MP: Is there anything in particular that anyone wants to talk about?
I’ll start with a topic: how to be intimate in public. Annie and Beth have a very touching relationship, but it’s also very public, and I think Robin and Sands did exactly the same thing [on stage] – they enacted a kind of public intimacy. But it always also makes me feel slightly uncomfortable, and I think that’s because I’m quite a private person; I feel like that kind of intimacy really is very private.

Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens, ' Dirty Sexecology' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

DR: Let me think for a second … let me think for a second.
AR: For me, if I compare how the performance of Beth and Annie felt, it was like they have a routine in doing that. Whereas with Robin and Sands, it was an experiment, they were doing for the first time– and still, they were so confident about it: maybe that’s why it was much more touching. That was a big difference for me.
MP: I think also because they weren’t quite the same. They obviously had different levels of how they felt comfortable.
TS: Robin and Sands weren’t quite the same?
MP: Yup
AR: To me, Annie and Beth were more like characters who talk about something. It is important that you know that they are also a couple in private but they are also characters. I found that also very fascinating, but it was not so much about intimacy.

TS: Well, I suppose now is as good a point as any to raise a question that I was mulling over in the break between performances. Which was…. Let me walk myself back through the programme.

Muda’s performance really introduced this very theatrical mode. Throughout the week we’ve been seeing these oscillations between that which is very much a planned performance for your benefit, and that which is trying to escape the plan and break free of constraint. And some things which have a kind of planned escape within them – I think that’s how the very first evening was, with Alison Knowles’ work and Die Maulwerker, with these scores that set up a plan – but the score is there in order that something new can be discovered. Something unplanned. So I think this evening we were back at the ‘planned’ end, with this really wonderful series of monuments that Muda presented. But which had this feeling of showwomanship about them, which …

CR: Showwomanship?
TS: Yes, like somebody who’s practiced in carrying a crowd along. Like a …
MP: Like a seasoned performer.
TS: Like a seasoned performer. I was going to say like a magician, as well.
CR: Yes, I thought she was a magician.
TS: And that piece had that kind of feeling of setting up …
CR: … a magician’s scene.
TS: Yeah, and it was setting up for tricks.
CR: It was tricky!
[Laughter]

TS: Yeah. But not in a deceptive way, in a pleasurable way – the pleasure of watching a trick unfold.

And then, you have the shift from that to Beth and Annie, who were perhaps even more seasoned in their routine. They start right off with this kind of shtick, really. They have a performance presence that could be vaudeville. It comes out of an entertainment tradition, I guess, of being really authentic and open, but in a way that is stylised and is probably not the way they are when they first wake up in the morning with each other.

MP: I agree with what you’re saying but I think the reason we think that is because we all watch a lot of performance art, but really … I guess it’s a staged thing as well, but [Annie and Beth] have this amateurishness, which is what seems so intimate about them because they’re checking that each other is ok, and not getting the words right … you know, as if it has to come out of their relationship rather than … they give the barest nod to that kind of showmanship, but it really is only like putting a cherry on top of a homemade cake, or something.
CR: Oooooh. The cherry is nice.

TS: Yeah, I agree, Mary. That’s true. You’re right, that’s part of the dynamic.
Sorry, I know I’m taking a long time, but I’m trying to build up to the point, and also figure out how I got to it. How I got to that thought through the evening.

Then, Annie and Beth presented these really ridiculous gestures. I mean, preposterous gestures. Preposterous actions. That it might be enough to save the earth to do a ballet dance, or that it might be enough to make love to the earth, is a really ridiculous proposition. And they know it, and they celebrate that ridiculousness. They really indulge it. It’s not … I’m not saying this to be critical of it – it doesn’t undermine what they’re doing. It is what they are doing, is saying, yeah, it’s absolutely ridiculous and let’s go for that ridiculousness. All the way!

But it is a kind of symbolism, as well. This is a kind of symbolic gesture. So the question that I came to in the interval was: Is symbolic change the same as real change? And does this symbolic act, with earth that comes out a pre-packaged bag…. With plants that are potted. With plastic flowers in their costumes. With seeds given to all the audience members that may or may not actually be even capable of germination, and that probably most people won’t do anything with. And even if they did it wouldn’t really make a difference to the earth – if everyone planted the seeds that they’ve been given, it would be an insignificant effect. And none of that is in any way to say that, oh, therefore they’re wrong, that they’re misconceived. This is all part of the conception of their plan. But it just makes me realise that this is a symbolic act.

So where I’m coming to with that then, was this final piece from Sands and Robin, and something that Sands kept saying at the very end was, you know, saying to the audience that ‘you might never have a chance to ask a naked gay man any questions’. And that made me look at him … that partly what he was doing was adopting a symbolic role. You know, ‘Let me speak from my experience as a gay man. As a bottom. And I will show you a symbolic asshole.’ This stands in for all assholes, in a way.

Sands Murray-Wassink and Robin Wassink-Murray, ' Town Hall Philisophical Living Color Drawing' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

And of course, that’s not totally true, because it is definitely Sands, and it is definitely his experience which is very much brought to the performance, and is as important as the other bit. But it made me think, ah, there’s this symbolic act. And it made me think that actually… that somehow I felt that the symbolic gesture made a huge difference. In the way that he referred to Public Cervix Announcement [a performance by Annie Sprinkle]. The way that these kinds of gestures do have an impact.

MP: The biggest symbol in the entire evening was Annie Sprinkle. Every performance had Annie Sprinkle in the middle as a symbol, as something else. They all referred to her, even her own, referred to her … she’s this character, this construct, with the wig and the tutu and the massive boobs. Like she was the symbol that tied it all together …It’s the same as, like I was saying to you [Theron] the other day, every time you read something about Annie Sprinkle it always says, ‘former prostitute’, or ‘she was a prostitute’, and it’s like she’s the artworld symbol for a sex worker – it’s something that runs after her like it’s part of her name or something.

DS: [to Theron] I didn’t understand, what is the opposite of symbol for you?
TS: [laughing] That’s a good question …
DS: I do not agree at all, I think! I want to understand better.
TS: Well, the thing I said was, ‘is symbolic change the same as real change?’, so I guess my opposite is ‘real’. But no, that’s not a binary that I necessarily believe in either.

DS: I think what we have raised now is first your question about public intimacy, and then this question about the strength of the symbolic. Theron, you said that it is ridiculous, what is written here [pointing to the programme] and what they did on stage, that it would be enough to save the world. I don’t read it on a symbolic level. I read it on, I don’t know … a more emotional [level], on the type of atmosphere they create. And there it is not symbolic at all. There it is very real for me. It’s not so much how she’s dressed or all that but in a way also what atmosphere she is able to create. And this was also already in Muda’s piece, that she was really something that is not working with opposites, and that it is very self-accepting in many respects, and to me this is very academic, to put this into distinctions like symbolic or real or something. It’s more difficult to capture or to describe.

But then when I was thinking about your question of public intimacy, I felt that somehow, these two pair-situations [couples], I did not interpret them as very intimate. It was more … and there maybe I get closer to something you mean by symbolic. It was more talking about intimacy. Or, it had a kind of political or pedagogic project in the back. In the case of Sands, I thought it had to do with working on a new understanding of maleness in our culture. And therefore I never had the feeling of being a voyeur there.

MP: No. But you didn’t think they were using this kind of … it doesn’t make me feel like a voyeur but it does make me feel … I don’t see what it’s got to do with me. I accept it on a symbolic level and in that case … I feel like … only in a small way … but there is this thing in the back of my mind where I feel, like they’re betraying their intimacy. Like they’re exploiting it a bit … no, exploiting is not the right word, but that they are betraying it by making it public. It makes me feel a bit sad.

DR: Maybe it is two completely different things.
MP: Then it’s just an act? It’s just an act of intimacy?

DR: No. It’s two different things. One is a political or pedagogic project, that they also do out of their heart and not pretending. And the other thing is their daily life. I don’t know. Maybe Annie Sprinkle and Beth have not had sex for two weeks or two months!

MP: Maybe the reason I feel a bit weird about it is just because that form of address doesn’t … I don’t open up to it. Perhaps just as a medium … it’s not a reaction against intimacy as a concept but against that form of address as a performance style, watching, because it’s not something I empathise with. Anyway, I’m tired!

DR: Is that what …. When I read this as a political or pedagogic performance, is that what you meant as symbolic?

TS: No, not exactly. Maybe that’s part of my speculation here, is whether the political and the symbolic are different things, or whether you have these different flavours of the political, I guess. Whether there’s symbolic politics and then there’s actual politics. But ... that’s a bit kind of philosophical, and I’m not really sure it makes much of a difference at this point in the evening, after these performances, whether that does feel a bit like it’s nit picking.

I just wanted to try to throw something in, which is going to be me trying to speak on Sands’ behalf, which is a bit unfair but he’s not in the room with us now. I just overheard a bit of conversation after the performance, which is relevant to what the two of you were just discussing, which was Sands saying to someone that wasn’t me … so this is an enactment, I suppose, of turning the private and intimate into the public … he [Sands] said that yes, he was aware of people who thought there should be a division between, for example, the therapeutic and the artistic, and that one shouldn’t turn to art for therapy, or turn to therapy for art, for that matter. But for him that distinction didn’t make any sense, and that for him these actions that he does for a public are part of the same activity, which is him being him and dealing with the things that he has to deal with. And that he also doesn’t see any difference between the conversation that he would have with a room full of people and the conversation he would have with the one other person who was there asking the question.

MP: He certainly seemed like that. Very relaxed.

TS: So that seems a complete acceptance of the dissolution of the intimate into the public, and there not being any distinction between the two. Whereas for you there’s something at stake, Mary, in keeping a distance between the two?

MP: I guess it’s just a personal preference, isn’t it?
[Laughter]
MP: I guess it’s just what people are like … you can’t help it.

Sands Murray-Wassink in Sands Murray-Wassink and Robin Wassink-Murray, ' Town Hall Philisophical Living Color Drawing' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

DR: Can I suggest that we altogether try to recollect what we have seen in the process of the evening.

It began with Muda’s performance, and she came out on the stage with this barrel on this rolling table, and she was dancing to the rhythm of the music.

CR: It was a feet dance. There was this kind of barrel dancing …

DR: And then she did a dance where she was just shaking her breasts a lot, so it was on the one hand a playful and pleasurable acceptance of her body, and soon it became like a strong joke how she associated the barrel with Annie Sprinkle and femininity.

Muda Mathis, ' Seven Monuments for Annie Sprinkle' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

TS: A strong what? Joke?
DR: No, that is wrong. A strong association, a theme. And then there was this juxtaposition between this, what do you call it, this piece of wood?
TS: The board.
DR: The board and the barrel, as something that she associated with femininity and masculinity but then also said that there’s no … that she did not judge it in such terms. But she played with it. Also this lesbian connotation of putting her head into the barrel. So that’s what I remember!

AR: For me it was extremely touching, the whole evening. There was one thing that connected and determined all of the performances that night: they were all about the desire, or art of relating to other people, in many different ways. First, from Muda Mathis to Annie, and then that love thing between Annie and Beth of course, and this was then even expanded in the performance of Robin and Sands:. You could really feel how they love each other, and then how they relate to the audience and to the here-and-now. The three pieces, really they came together like, POW! [hits her palm on her heart] And that really hit it … and it really; it changed my life a little bit. It opened up something. I could have difficulties to go back to normal life now.

So that’s one thing. And then, I really like that they used three very different art forms. In Muda’s performance the power came from these multi-layered images that suddenly also hit you. Because it sort of builds up in front of you and then suddenly it makes like … crash. And that was really emotional; it really put me in the right state for the next show. And there it was really striking how flat the whole thing is. I always thought, they don’t really mean the earth, or to make love to the earth. It’s about a secret … something else. And at the same time, they really want to teach this lesson about the earth and all of that.

And then Sands and Robin, who count on the here and now, and this essay form.

TS: Essay form?
AR: It’s like an essay performance. Do you know the term video essay, video performance?
CR: Yeah, it’s an open forum.
AR: He gives examples, different examples, of how he wanted to talk about why Annie is so important to him. And it was also about the history of performance, and feminism … I mean, he used a lot of references, and a lot of knowledge.

CR: I will write about Muda because she’s my friend. And I was very fond about her, and I was not fond about this kind of pot-making part of Annie Sprinkle. But I liked the performance very much.
MP: So what did you enjoy about the evening?
CR: I enjoyed the whole evening very much. I like Annie Sprinkle even because it was irritating for me when I was very young, to see her. Because I was very embarrassed about her style when I was young ... I thought she’s pretending this openness first, I couldn’t see her using this American way of showing things. Crazy, I identified in a strange way that was almost painful … now I see her work as very serious and I am more relaxed, I like it. And I also like that I’ve changed. Because when you are young, you identify with everything. That’s a femininity, you identify … that’s a masculinity, you identify. It’s always something you identify … and then you’re very, very sharp. But I am much looser now, so I have to cope with that. So you can be sharp, I can be loose. Do you want to be sharp about anything so far? [laughing] For this evening?

TS: No, I don’t want to be sharp. Because to be sharp is to be masculine! And I’m suddenly aware of being the only man in the writers’ group.
CR: I’m such a man!
TS: That’s a good point.
[Laughter]

I’ll make a brief point, and this is really stating the obvious … In terms of thinking about the function of the symbolic and also of the collapse of the private and the public… and thinking of Beth and Annie’s work, the kind of unifying theme is the marriage ceremony, and their repeated marriage rituals. And it’s somehow pleasing to me to think about this evening as a series of marriage rituals. We had a board marrying a barrel. And then Beth and Annie marrying the earth. And then a kind of renewal of the twelve year wedding vows – well, they’ve been together twelve years; I don’t know how long they’ve been married – of Robin and Sands. And this may sound absurd, but the location of the asshole as the site of the wedding is I think what they achieved.
[Laughter]

Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens, ' Dirty Sexecology' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

AR: I like that he [Sands] said it’s the asshole that connects all genders!

DR: I was amazed today about the variety of performances we have seen, these four evenings. These Fluxus performances were so different … there were qualities in some that did not reach the qualities of others, but it was enormously wide, the spectrum. I did not realise how wide it could be.

It interests me to think along those lines that you mentioned ... is it characteristic for what we call performance, what you might call live art, that it is not theatrical? Those pieces that were theatrical, like the beginning yesterday of Vittali’s piece, and also some things today, that they would already be away from the main tradition that these live arts have. I don’t want to exclude anything ….

MP: When you started to speak about that I was beginning to think how this evening has been really … emotional, rather than cerebral … rather than intellectual. Like you were saying how the emotional atmosphere that they create is the effect of everything: it’s what comes out, and there is a real atmosphere. And as you started talking about the different kinds of evenings I thought, the atmosphere tonight is similar to the atmosphere on the first night where, in the concert, there was that real… just this beautiful tenor, this atmosphere of people really concentrating. And it was like everyone got involved. Not having seen a lot of that kind of work, I really felt that it was incredibly beautiful – but also not verbal. It was pre-verbal, or post-verbal …
CR: Pre-historic
MP: Yeah, pre-historic, like Alison Knowles’ term. But then, actually, every evening had its own atmosphere. Obviously it was curated that way.
CR: Last evening was semiotic.

MP: Yes. Like what Almut said, which I thought was a really insightful comment: when Irene and Jorge were putting the pins through them everyone was going ‘ow’ [and imagining the pain as if it happened to them]; but when the guys [Wagner-Feigl-Forschung] were putting the sheriff pins through them, everyone was like [shrugs], ‘Oh well, oh yeah, you know.’ As if it didn’t hurt.

CR: For me it was like a certification. It was like a proof that they were real performers.
DR: I called it today a cynical quote. A cynical misquote.

CR: But we cannot talk for ages. We all have to decide what we want to write about.
TS: This is it. We’re done. We type this up tomorrow and then we’re done.

MP: Any last comments, anyone?
DR: I have a last comment. It was interesting with the atmosphere. There were similarities with the first and the last evening, but the atmosphere in the first evening was more in the head but the atmosphere now was more in the belly.

Read a brief description of the performances by Muda Mathis, Annie Sprinkle & Elizabeth Stephens, Sands Murray-Wassink & Robin Wassink-Murray, here.

Open Dialogues: Performance Saga Writers. Photo courtesy Almut Rembges.

Universität Hildesheim, StudentInnen der Kulturwissenschaft, Seminar Prof. Biehler

2008-12-08T10:51:00.000-08:00

Wagner-Weigl-Forschung (WFF): Die Enzyklopädie der Performancekunst

Otmar Wagner und Florian Feigl verfolgen stringent ihre Strategien zur Schaffung einer wissenschaftlichen Situation: Seriöse (Ver)Kleidung, Moderationskarten mit eigenem Logo, audiovisueller Medieneinsatz (Dias, Folien, Toneinspielungen, DVD), Vortragsgliederung, sowie markante Thesen und Überschriften, die mittels Overheadprojektion während des Vortrages verfolgt werden können. Es wird der Eindruck vermittelt: Hier wird professionell Wissenschaft betrieben.

Allerdings wird die scheinbare Vortragssituation alsbald von den Performern dekonstruiert. Bereits zu Beginn ihrer Lecture Performance heften sie sich Polizeisterne an die Brust. Das kommt einer Körperverletzung gleich und hat Verweischarakter auf die als Selbsttransformation gedachte Schmerzzufügung, wie sie in vielen Performances Verwendung findet. Wagner-Feigl führen vor, was wir kennen: Sie zeigen typische Performancekunstelemente, vielleicht sogar Klischees. Sie wickeln ihren Kopf in Alufolie oder zerquetschen Tomaten. Immerhin sind sie mit ihrer WFF nicht die ersten auf dem Bone11 – Festival, die sich Nadeln durch die Brust stechen. Daraufhin entblättern sie sich und entblößen ihren nackten Oberkörper, was ebenfalls als Hilfsmittel der Dekonstruktion dient. Verbal vermitteln die Vortragenden ironischen Inhalt, der auf scheinbar seriösen Statistiken beruht. Das Gesagte wird vom Zuhörer als absurd erfasst. Mit dieser Taktik geben die Performer bereits eine gewisse Rezeptionshaltung vor.

Neben dem Entertainmentcharakter ihrer Performance parodieren sie die Performancekunst im Allgemeinen. Dem Zuhörer soll das Aufspüren des dramaturgisch roten Fadens erschwert werden. Eigentlich geht es in dieser Performance darum, die bisherige Performance-Art zu katalogisieren und zu kategorisieren. Es ist ihnen Anliegen „einen Zugang zur Performancekunst zu erschließen, der Perspektiven eröffnet, die jenseits der zunehmenden Ikonisierung einzelner Performances liegen und der heute antiquiert wirkenden aber nichts desto trotz weiter wirksamen Forderung nach Erst- und Einmaligkeit als primären Qualitätsmerkmalen die Stirn bieten“. An solch langen Sätzen entlarvt der Zuschauer sofort: Verwirrung. Der WFF geht es nicht um Aufklärung, Übersichtlichkeit oder tatsächliche Professionalität. Stattdessen übt sie Selbstkritik.

Es handelt sich hier um eine fiktive Idee einer Enzyklopädie der Performancekunst, die von beiden Performern angelegt wurde. Sie implizieren: Sie haben geforscht und statistische Erhebungen durchgeführt und stellen dem Zuhörer nun ihr Ergebnis vor. Permanent zoomen sie hierbei auf scheinbar alltägliche Gegenstände wie Tomaten, Nägel, Alufolie. Tatsächlich sind dies viel genutzte Materialien der Performancekunst. Hier stellt sich ganz klar die Frage: Was ist Kunst und was nicht? Der Vortragende lässt Beuys zu Wort kommen „Jeder Mensch ist ein Künstler“, ergänzt dann selbst „Aber nicht jeder ein guter“. Später wird er eine Gitarre zur Hand nehmen und Wolf Vostells Wuppertaler Manifest von 1963 verlauten. Jeder Satz beginnt mit „Decollage ist“ und endet mit „Tod, Schmerz, Verderben“. Zwischendurch jeweils atonale Akkorde. Nachdem alles gesagt ist, zerschlägt er die Gitarre. Dies ist ein Vorführen der Sinnlosigkeit der Verwissenschaftlichung von Performance. Er produziert offensichtlich ‚minderwertige‘ Kunst, aber alle gucken ihm aufmerksam zu. Somit kritisiert der Performer sich selbst und verfolgt eine interessante Strategie: Die Selbstbezüglichkeit des Künstlers entlarvt ihn als Dilettanten, der dem Zuschauer kein schönes Erlebnis präsentiert. Die Autoritätsmacht liegt in diesem Fall bei der Wissenschaft, denn diese kategorisiert die Kunst und nicht andersherum. Die Moral verdeutlicht sich schnell: Wer Kunst kategorisieren und katalogisieren will, findet sich alsbald nicht mehr durch. Die Recherche erschöpft sich in Unterkategorien. Es werden immer mehr Alphabetisierungs- und Zahlensysteme, sowie Sprachen und Schriftarten hinzugezogen. Das Inhaltsverzeichnis nimmt mehr Platz ein als der Inhalt selbst.

Den laut Janine Hauenthal für die Lecture Performance notwendigen „Grenzgang zwischen Rede und Demonstration“ haben Wagner und Feigl gekonnt begangen, indem sie als „Kunstschaffende“ sich ans „Vortragspult des Wissenschaftlers“ begeben. Hier verwischen die „scheinbar klaren Trennungen zwischen Wissenschaft und Kunst“. „Die Autorität des wissenschaftlichen Vortrages“ wird von der Lecture Performance genutzt, um eben diese zu unterlaufen. „Die eingeschränkte darstellerische Dimension des Vortragenden“ wird ausgestellt, indem der Performer mit einem „performativen Dilettantismus“ liebäugelt. Die Lecture Performance pendelt zwischen „Erzählen und Darstellen, Spielen und Vortragen“.

Florian Feigl und Otmar Wagner führen die Performancekunst ad absurdum und parodieren die Wissenschaft. Ein Zuschauervergnügen, nach dem man verwirrt, aber enthusiastisch den „Hörsaal“ verlässt. Zielstrebig auf den Büchertisch zusteuernd hört man sich fragen nach „Eine Ausgabe der Enzyklopädie der Performancekunst, bitte“.

(koträppchen)

Carolee Schneemann als Künstlerin - Carolee Schneemann als Vortragende.
„Remains to Be Seen“

Als „Remains to be seen“ kündigt sie ihre Performance an. Der Titel verrät: etwas Bleibendes soll geschaffen werden. Für die Zukunft. Überbleibsel, um die Erinnerung anzuregen. Das können tote Katzenkörper mit heraus quillenden Augen sein, aber auch vereinzelte Bilder als einziges Dokument einer „Interior Scroll“ von einst. Oft bleiben der Nachwelt nur bestimmte Fotos als Quellen in der Untersuchung vormaliger Performances. Inwieweit sind diese Fragmente aussagekräftig? Wie viel Prozent einer Performance kann man so wirklich rekonstruieren? Versteht der Fotobetrachter die Gedankengänge und Empfindungen der einstigen Performancebesucher?

Staircase, vase, cat, ropes, sticks. Immerwiederkehrende Elemente in Schneemanns Performancebiografie. Wie auch das Jenseits und die Träume. Einst habe eine unfreundliche Männerstimme sie im Traum angewiesen. Für die Arbeit mit Fotos von verstorbenen Freunden. Um bei der Arbeit inspiriert zu werden, verteilt Schneemann ihre ehemaligen Künstlerkollegen um sich. Das animiert sie, wie sie sagt, die Dinge näher zu betrachten. „To look as closely as possible at things I’m not supposed to look at.“ Aber irgendwann einmal wird etwas schief gehen! SNAFU. Something normal and fucked up – wie sie selber sagt. Und heute war es soweit.

Carolee Schneemann erntet Applaus. Anerkennung, die ihrer Person gilt. Beifall, für jahrzehntelanges provokantes Performen. Klatschen für den Mut den sie besaß, Tabus in der Öffentlichkeit anzusprechen – nicht als Kampfansage, sondern um sie der Kunst zugänglich zu machen. Doch dieser Abend ist nicht künstlerisch. Er ist eher Rahmenprogramm als Performance. Schneemann platziert drei Dolmetscherdilettanten marginal neben sich. Sie führt Bilder ihrer Performancekarriere vor und schmückt sie mit kurzen Ausführungen. Keine Anekdoten, eher verbalisierte Bildunterschriften. Der passiv Zuschauende erkennt rote Fäden in ihrer künstlerischen Entwicklung, mehr zu entdecken gibt es leider nicht. Eher Fremdschämen. Für die Unsicherheit der Übersetzenden. Für die Translation, der es nicht bedarft hätte. Eher eine Interruption als Verständnishilfe. Über jedes Glockengeklingel will man sich aufregen. Man will weiter hören-sehen, erfahren, was Schneemann veranlasst, lieber zu sprechen, als zu performen. Gespannt sein auf das, was sein soll. – Spaß macht das nicht. Eher bewirkt es Ärgernis, Ungeduld, Reizbarkeit.

Beamer, Powerpointpräsentation, Mikrofon, Assistenten. Vortragsatmosphäre ist geschaffen. Allerdings fragt man sich mit fortschreitender Zeit, was eigentlich diese Vorführung relevant macht. Tatsächlich zeigt sie Bilder, die auch bei Googl zu finden sind. Wo ist das Neue? Das Unmittelbare, für das es lohnt, heute hier zu sein?

Nach dem Applaus weiß ich es: Schneemann selbst. Nur sie, nicht ihre Performance.

(koträppchen)

Zu: „Semiotics of the kitchen: An Audition“ Martha Rosler (Video, work in progress, 2008)

Ich bin sehr gespannt. Eine der von Carolee Schneemann am Vorabend so passend als „Fur Cups“ bezeichneten Arbeiten, dieses „all I ever did“, diese einzigen im Bewusstsein mit dem Namen der Künstler verankerten Arbeiten, werde ich gleich sehen. In Neuauflage. Als ‚Video – Slash – Work in Progress’. Von 2003. Von vor fünf Jahren. 28 Jahre nach dem Entstehen des Originalvideos. Eine lange Zeit gemessen an meinen 24 Lebensjahren – und vor allem auch gemessen an dem einen Monat seit ich das Originalvideo zum ersten Mal auf youtube gesehen habe.
Wie wird sich die Thematik dieser Arbeit heute präsentieren? Was wird sich wie geändert haben? Werden die Kernfragen dieselben sein? Wie wird sich Martha Rosler präsentieren – als 65-jährige Frau in der Küche?
Ich bin sehr gespannt.
Die Londoner White Chapell Galerie forderte Rosler zu einem Reenactment ihres 1975 entstandenen Videos „Semiotics of the kitchen“ auf. Wir bekommen ein Video dieses Events zu sehen. Mir ist nicht ganz klar, ob es sich bei dem Video schon um die künstlerische Arbeit handelt, das Endprodukt, oder das Video die Dokumentation der künstlerischen Arbeit ist. Letzteres ist wohl der Fall.
Ein Haufen junger Frauen trifft Rosler zum ersten Mal in den Räumen der Galerie und nach kurzer Klärungsphase der Inhalte und Intentionen des ursprünglichen „Semiotics“ geht’s in die recht lustig-unterhaltsam wirkende ‚Probephase’. Küchengeräte werden in drei im Galerieraum nachgebauten Kochstudios ähnelnden Küchen ausprobiert: mit Messern stechen, mit Hamburgerpressen klappern, mit Kellern schöpfen, mit Eierschlägern schlagen, mit Schüsseln schütteln, Schürzen umbinden, mit Hackmessern hacken, mit Löffeln löffeln, mit Pfannen schlagen, schütteln, werfen, mit dem Körper U V W X Y Z schreiben, mit den Schultern zucken.
Halbherzig nachgemacht. Mit unterdrücktem Grinsen und gespieltem Ernst, aufgesetzter Wut, inszenierter... inszenierter, ja was denn? Verspüren diese Mädels überhaupt noch die Notwendigkeit dieses Thema im gleichen Setting, mit den gleichen Gesten, mit den gleichen Materialien, mit der gleichen Wut und Dringlichkeit darzustellen?
Ich weiß es nicht genau, fühle mich wie in einer Schultheateraufführung. How cute, how sweet! Little girls on a real stage in a real gallery – really artistic! „U V W X Y Z“ und „shrug“. Und zu Ende – hoffe ich. Aber dann noch die Solointroduction of every little girl.

Dann das Ende und ich bin froh erst 24 zu sein und das ursprüngliche Video erst vor einem Monat gesehen zu haben, nicht im ursprünglichen Kontext, zur ursprünglichen Zeit – denn sonst hätte ich mich wahrscheinlich wirklich aufgeregt.

(Lisa Bauer )

Zu: „Kiss“, Performance von Irene Loughlin & Jorge Manuel de Leon

Zwei nackte Körper stehen - einander anblickend - gegenüber.
Zwischen ihnen ein weißes gazeartiges Tuch auf dem Boden.
Das Publikum teilweise im Raum verstreut sitzend, teilweise sehr nah an den beiden tätowierten, mit Narben versehrten, von gängigen Schönheitsidealen abweichenden, unperfekten Körpern.
Von der Bühnenrampe scheint ein Licht auf die Performer und wirft diese in übergroße Schatten an die weiße Wand. Umrahmt wird das Schattenspiel von zwei Vorhängen, welche die Szenerie an die eines Puppentheaters erinnern lassen.
Die Performer bewegen sich aufeinander zu, verschleiern ihre Gesichter mit dem Tuch, lassen ihre Schatten in einer langen Umarmung miteinander verschmelzen.
Sie küssen sich.
Gegen den Widerstand des Schleiers. Hörbares Küssen. Atmen. Zittern. Eine Schweißperle.
Ein Rosenkranz hinterlässt rote Striemen auf ihrer weißen Haut.
Beide befreien ihre Gesichter aus dem Schleier, dieser fällt zu Boden.
An der Bühnenrampe zudem ein silbernes Tablett, darauf weißer Mull, Alkohol, Nadel, ein roter Faden.
Penetration, bebender Körper, schmerzhaftes, beruhigendes Küssen. Bei ihr.
Bei ihm, Atem, Zittern der Beine. Selbstpenetration. Widerstand in Körper, Haut und Publikum. Mir fällt auf wie sich die Haut weiß färbt an der Stelle, an der die Nadelspitze unter Kraftaufwand den Körper wieder verlassen wird.
Ein roter Faden, rot wie zuvor, verbindet von Brust zu Brust, Herz mit Herz.
Rausziehen des Fadens aus den Körpern, Hinknien. Intensives Umarmen und gegenseitiges Lippenverschlingen auf dem schwarzen warmen Steinboden.
Ein Liebesspiel als Inszenierung. Ein inszeniertes Küssen, welches nicht aber ausgestellt ist sondern echt. Symbolisch, katholisch, romantisch, überladen.
Empörung macht sich breit. Forderungen werden laut nach „Democracy“, „Participation“ und „Stop“. Unruhige Reaktionen des Publikums.
Ich bemerke meine eigene Unruhe. Bei genauerer Betrachtung wäre ich gerade lieber zu zweit, allein. Woanders. Doch spare ich mir für diesen Moment den intelligenten Wortkommentar und versuche meine Konzentration wieder auf das Performerpaar zu richten. Zuschauer verlassen den Raum, ein Regenschirm wird aufgespannt. Die Unruhe legt sich nicht. Minutenlang nicht.
Irgendwann ein letztes Küssen der beiden, Lösen der Umarmung, Abgang hinter den schwarzen Theatervorhang, Ende der Performance.

(Tim Tiedemann)

„Kiss“

ein teil des publikums hat den saal nicht verlassen. stetig wächst die zuschauergruppe auf dem boden, in der mitte ein rechteckiges weißes stück stoff, gazegleich. der schwere schwarze vorhang ist zu beiden seiten wie in einem puppentheater gerafft, auf die bloßgelegte weiße wandfläche leuchtet ein hüfthoher scheinwerfer. die nackten performer treten während der pausengespräche an die sich gegenüberliegenden seitenwände, auf linie des stoffes. sie warten, blicken sich in die augen, zittern. ihre anspannung ist spürbar. als der raum sich bis zur stille füllt, treten sie aufeinander zu in den lichtkegel, nehmen das tuch auf und begeben sich darunter. er will sie schon küssen, doch sie winkt mit einer geste ab. kleine unstimmigkeiten in der absprache sind spürbar. zuvor sollen beider münder durch den stoff selbst getrennt werden, so wickelt er es - immer wieder nach ihren lippen suchend - um jeden einzelnen kopf. dann beginnen sie vorsichtig, sich im stehen zu küssen - zitternd, erregt, zärtlich und doch ungestüm durch die gaze hindurch. sie umschlingen ihre von übergewicht, narben und tätowierungen gezeichneten leiber und zittern, schwitzen. schwerer atem steht im raum. ab und an löst sich ein leises seufzen aus ihr, auf der puppentheaterbühne verschmelzen körperkonturen zum schattenspiel. manchmal halten sie inne, sich in süßlich schwerer erschöpfung auf der schulter des anderen auszuruhen. die umarmung wird wieder kuss. sie gibt ihm zu verstehen, sich auf die kniee zu begeben. ihre bewegungsabläufe wirken unbeholfen, jungfräulich, stark gezeichnet durch ihre aufregung. dann arrangieren sie sich in die hocke, küssen weiter und küssen behutsam, halten inne, sind ganz bei sich. zwischendurch immer wieder flüsternde absprachen über das weitere voranschreiten. er wickelt den stoff von den köpfen, sie schauen sich fest an – es steht etwas bevor. er streckt sich aus zu einem silbertablett, greift nadel und roten faden, näht ihn durch ihre brust, sie blickt ihm fest und zusprechend in die augen, gesten den beruhigens folgen. er wickelt den faden ab, näht ihn sich mit mühe durch die eigene, beidermal herzseitig, fürsorglich beschwichtigend greift sie ihm in den nacken und murmelt. dann treten sie auseinander, verharren einen moment und ziehen den verbindenden faden mit leidender mine wieder aus der brust heraus. er reißt in den wie zu beginn liegenden stoff ein loch, in das er ihr zu steigen verhilft und nachkommt. sie haben mühe, ihren rock währen erneuten küssens zu halten. sie hocken sich wieder, sie auf seinen schoß, gehüllt in gaze, küssen und umschlingen sich vehement. aus dem zuschauerraum ein ruf nach demokratie und das ganze doch partizipatorisch abzubrechen. ‚was machen die?’. gegenrufe: ‚dann mach doch die augen auf.’ . ein kurzes intermezzo des wortgefechts folgt, es erhebt sich ein tuscheln und rascheln, teile des publikums brechen auf. zur räson gezogene aufputsche von draußen, alsbald kehrt ruhe ein. die performer sind recht leise geworden in ihren bewegungen, umgreifen sich innigiger, doch zittern nicht mehr. im wechselspiel von langeweile und gebanntheit geduldiges warten, bis sich der der kusstonus wieder hebt, sie zu einem ende finden – wobei unklar bleibt, ob abgebrochen – und den saal verlassen.

(Nadine Grobeis)

„Kiss“

Ein Mann und eine Frau stehen sich bis auf ihre Tätowierungen und etwas Schmuck nackt gegenüber. Zwischen Ihnen auf dem Boden liegt ein weißes Tuch. Von einem Scheinwerfer angeleuchtet ein Tablett. Darauf stehen Desinfektionsmittel, Nadel und Faden.
Die Performer gehen aufeinander zu, heben das Tuch auf und legen es sich über die Köpfe. Schleier, Kopfkondom, ein eigenes mobiles Himmelbett. Durch den Stoff küssen sie sich. Der Kuss geht in innige Umarmung über und wird wieder zum Kuss. Später werden sie sich mit Nadel und Faden aneinander binden. In einem Liebesbeweis, einer Hochzeitsfeier. Die Bewegungen sind stets zärtlich, vorsichtig, tastend. Der Atmen schwer. Sie flüstern miteinander, legen die Hand auf den Arm des Anderen und holen sich gegenseitig aus der Erregung wieder auf die Bühne zurück. Ein Zittern fährt durch Haut und Muskel, Fett wellt sich. Schweißtropfen zeichnen Körperkonturen nach.

Für „Kiss“ haben sich die Performer gewünscht, dass das Publikum mit auf die Bühne kommt, sie wollten die Zuschauer nah um sich haben. Stehend oder auf dem Boden hockend schauen die meistens (interessiert oder gelangweilt) ruhig zu. Andere jedoch fühlen sich durch die Intimität der Aktion provoziert. Es wird gemurmelt, gerufen, einige gehen polternd aus dem Raum. Ein Zuschauer fragt halblaut: sollen wir sie alleine lassen?

Sind zwei nackte Körper, die sich berühren zu privat für die Bühne? Ist das Ausstellen von Intimität heute durch den fehlenden Tabubruch uninteressant? Ja, könnte man sagen. Aber darum geht es hier nicht. Faszinierend ist die Anstrengung, die Bemühung, die Arbeit der Performer, die sich in jeder Geste zeigt. Ihre Körper wirken wie ihre Handlungen: imperfekt, untrainiert, real. Hier wird Unvollkommenheit ungeschützt ausgestellt. Und das erfordert Mut.

(Vanessa Lutz)

„Kiss“

„Okay, I think we can stop this now. This is democracy.“
Umdrehen, Verwunderung, Irritation. Die Frau ist Zuschauerin. Oder doch Performerin? Sie steht im Publikumsraum. Umdrehen, Irritation, leises Gekicher, Getuschel, Verwunderung, Unruhe. Das nackte, sich küssende Paar im Scheinwerferlicht jetzt vergessen, unwichtig, Nebensache.
„What are they doing there?“ Wieder die Frau. Wieder Umdrehen.
„Look, then you can see what they are doing.“ Reaktion.
Die Frau aufgeregt, geschockt, wütend, irritiert?
„...2008...“, „...consumers...“, „....go....“. Sie geht. Unruhe. Viele gehen.
‚Bewilderment’ – das Wort aus Schneemanns Performance taucht in meinem Kopf auf. Eine Frau spannt ihren Regenschirm auf – Union-Jack-Motiv – wendet sich ab, geht.

Wir sitzen im Bühnenbereich. Nah am Geschehen. Ein Scheinwerfer, zentral positioniert und ein schwarzer Vorhang im Hintergrund auf weißem Grund, ein weißes Tuch am Boden – die Bühne. Links eine Frau. Rechts ein Mann. Beide nackt. Beide tätowiert. Gehen aufeinander zu. Nehmen das Tuch, schlingen es um ihre Köpfe. Umarmen sich, küssen sich, pressen ihre Körper aneinander.
Unsicherheit. Vorsicht. Zärtlichkeit.
Küssen sich, setzen sich, küssen sich, sprechen sich ab. Nehmen einen Faden, einen roten, eine Nadel, stechen den Faden durch ihre Brust.
Unsicher. Vorsichtig. Schmerzend.
Ziehen ihn heraus und setzen sich wieder, sprechen sich ab.
Dann die Frau. Das Gehen, das Nicht-wissen-was-jetzt, die Unsicherheit im Publikum. Irgendwann dann stehen die Performer auf und gehen durch die Zuschauer zum Ausgang.

(Lisa Bauer)

Zu: „Instinct“ Kate Mc Intosh (video, 2003)

Schwarze Locken tauchen in den Bildausschnitt der Kamera hoch. Die drahtig-schmale Gestalt in silbernem Glitzerkleid wirft die Perücke weg, darunter werden dunkelblonde Haare in einem verschwitzten 8oties Punkhaircut sichtbar, ihr verhangener Blick fixiert die Kamera. Mit einer burschikosen Bewegung wischt sie sich den Mund am Innenarm, dann an der Schulter ab. Von wo ist sie hochgetaucht? Was hat sie getrunken? Musste sie sich übergeben, oder war es ein Blow Job?

Mit einem Timbre dass sich unwillkürlich auf dem Schoß des Zuschauers Platz macht, erzählt sie in breitem English eine Geschichte über Versagen und Außenseitertum.
„ I have an instinct for failure. I was one of those kids who always closed their eyes before they should catch the baseball. Not good at anything. Always around but not really welcome. People get used to you.“

Der erste Satz könnte auch heißen: „I have an instinct for understatement“. Mc Intosh inszeniert eine glamoröse Loserfigur: Ein bißchen linkisch, ein bisschen unfrisiert und verschmiert mit was auch immer, dafür aber den richtigen Körper im richtigen Kleid, der sich mit ihrem eigenwilligen Gestus zu dem auflädt was alle haben wollen: a damn sexy Charisma. Den Blick von Kate Moss und eine Kurt Cobain Story, vorgetragen mit dem rauen Kolorit einer Amy Whinehouse.
Die Posen von Grunge und Heroin Chick und der fucked up Charme von Punk oszillieren in dieser Kunstfigur, in deren Geschichte die Storylines und Selbstbekenntnisse der Starinterviews genauso widerhallen, wie die Kameraausschnitte der Modestrecken aus der Vogue erkennbar sind. McIntosh beherrscht die Dramaturgie der Lifestylemagazine, ein kleiner Ausschnitt selbstreflexiven Leidens präsentiert auf der genau kalkulierten Oberfläche der subversiven Popikone. Es kommt uns alles sehr vertraut vor und doch wir kriegen doch nie genug davon.
(Verena Lobert)

„Remains to be seen“

Carolee Schneemann ist da, endlich kann ich mal sehen wie sie heute aussieht. Nicht mehr wie 25 eben und irgendwie...amerikanisch. Sie tanzt zu Gnarls Barkleys „Crazy“ auf die Bühne. Seltsam. Darf die das? Kurz stelle ich mir vor, dass so etwas auch die 65jährige Katharina Witt machen könnte, später mal, wenn sie alt ist und zum hundertsten Mal eingeladen wird, weil sie mal sehr gut Eiskunstlaufen konnte und dann etwas tut, um das zu beweisen. Egal. Auf jeden Fall bin ich für einen kurzen Moment peinlich berührt oder kurz davor und habe Angst, dass Schneemann ein Stunde lang mit dem Handbesen und dem Fahrradspanner über die Bühnen tanzt, die sie mitgebracht hat, und dazu etwas über Katzen erzählt. Passiert aber nicht. Die Künstlerin nimmt mich mit auf eine kleine Reise durch ihre Arbeiten und ihr Leben, präsentiert, groß projiziert auf der Leinwand hinter ihr, Kinderzeichnungen, Arbeiten aus der Collegezeit, Videos, Performances bis in zu neueren Installationen. Als verbindendes Element zwischen ihren Arbeiten nennt sie Aspekte wie Vertikalität, bzw. vertikal angeordnete Stäbe, Stöcke oder Stufen (siehe Handbesen), alle Arten von Gummibändern) und Seilen (siehe Fahrradspanner) sowie das Motiv einer Katze, die sie wiederholt in den projizierten Bildern aufzeigt. Schneemanns Präsenz, Souveränität und Ruhe finde ich sehr angenehm, sie hat mich auf ihrer Seite und ich vergesse, dass ich eigentlich erwartet hatte, eine Performance zu sehen. Nicht ohne Ironie nennt Schneemann ihren Künstlervortrag „Remains to be seen“, was auf einen Ausverkauf anspielt oder Dinge, die übrig geblieben sind und geht insgesamt eher locker und humorvoll mit dem eigenen Werk um („Oh, here comes trouble“ kommentiert sie beispielsweise das Foto ihrer berühmten Arbeit „Interior Scroll“). Um Verwirrungen über den Titel ihres Vortrags und andere Sprachbarrieren aus dem Weg zu räumen, hat sie sich ein dreiköpfiges „Translation-Team“ zur Seite gestellt, das mit ihr auf der Bühne sitzt und mittels eines Glöckchens auf Unklarheiten und Übersetzungsnotwendigkeiten hinweisen kann (und außerdem für das weiterklicken der Präsentation zuständig ist). Dabei kann es passieren, dass die von Schneemann als wiederkehrendes Element ihrer Arbeiten aufgezeigte „bewildered cat“ in der spontanen Übersetzung zur „bewilderten Katze“ wird oder die Übersetzung durch Zurufe aus dem Publikum ergänzt wird. Schneemann wiederum wartet bis sich das internationale Publikum und das Translation-Team geeinigt haben und fährt dann ihrem Vortag fort. Dieser Handgriff ist nicht nur praktischer Art, denn er nimmt der Vortragssituation im theatralen Rahmen seine Steifheit und schafft eine Verbindung zwischen der Künstlerin und dem Publikum. Mit dem Ende der Bildershow findet auch Schneemann ein Ende für ihren Vortrag und ich bin froh, dass sie da war, dass ich sie anschauen, anhören und etwas über ihre Arbeiten erfahren konnte und auch ein bisschen was über Handbesen, Fahrradspanner und Katzen.

„Instinct“

Vor einem weißen Hintergrund – könnte überall sein.
Kate McIntosh – schwarzlockig mit silberglänzendem, knappem Glamourkleid taucht von unten ein ins Bild.
Sie streift sich halbabgewandt die Perücke vom Kopf. Zum Vorschein kommt blondes, strähniges Haar, das unfrisiert und angefettet wirkt wie ihre schwarz verschmierte Haut.
Sie steht im Halbprofil, abgeschnitten - von den tiefen Ringen unter ihren Augen bis zum Bauchnabel ungefähr.
Tiefe Tränensäcke, hohle Wangen, hängende Haare, Haltung: nur halb zu sehen.
Animalisch – und gleichzeitig mit großem Glamourglanz.
Sie reibt die Nase auf ihrem Handrücken, an den Armen, schwärzt sich ein, verteilt Körpergeruch und Fettfilm. Reibt – riecht – saugt ihre Oberfläche in sich ein.
Ihre Botschaft rieche ich schon, bevor sie anfängt zu sprechen:
„I have an instinct. An instinct for failure“
Ihre Stimme dabei: Sonor – tief – langsam – eindringlich - mit laszivem Unterton
- triebhaft aus ihr herausbrechend.
Sie spricht über sich – Anekdoten?
Mit Gesten: Präzise – instinktiv.
„I used to be one of those kids, who always closed their eyes before catching the baseball.
Not very good in anything, never in time, never really welcome - just around, you know. That’s o.k..“
O.k.. Lässig. That’s life.
Sie ist, was sie darstellt. Verkörperter Instinkt und kühle Betrachterin aus meilenweiter Distanz. Glamourgirl und Aschenputtel in einem Atemzug.

(Annette Platz)

„use me“ Gaspard Buma (performance)

Auf der Bühne steht der Performer Gaspard Buma. Er trägt ein T- Shirt auf dem „Use me“ steht. An seinem Kopf befindet sich ein merkwürdiges Stirnband mit Antenne und Chip. Sonst ist, bis auf einen Tisch mit technischen Geräten die Bühne leer. Die Performance beginnt und Buma erläutert dem Publikum in einer Power Point Präsentation den Versuchsaufbau seiner Performance. Mit seinem Stirnband, so erklärt er, steuer er durch Kopfbewegungen die Präsentation. Die Steuerung wird von einem lauten Piepen oder einem Klavierakkord begleitet. In dieser originellen und witzigen Vortragsweise erklärt er, dass er sich dem Publikum als sexuelles männliches Objekt zur Verfügung stellt. Alles darf man und frau mit seinen Händen machen. Nicht sein ganzer Körper dürfe benutzt werden- das will er nicht, da sein Körper nicht ihm alleine gehöre. Buma reagiert auf die Aktionen, indem er durch sein technisches Stirnband Musik macht.
Los geht es. Jeder darf also auf die Bühne. Einige Männer kommen nach einander auf Buma zu und spielen ein weinig an seinen Fingern. Das ist ungefähr erotisch wie die technische Konstruktion auf seinem Kopf. Zwei Frauen knöpfen ihm die Hose auf und ziehen sie bis in seine Kniekehlen. Damit hat Buma wohl nicht gerechnet, denn sein technischer Apparat beschwert sich. Die Kabel zwischen Hose und Kopfband sind nicht lang genug. Die Hose wird also wieder zugeknöpft. Die nächste Frau dreht Buma mit dem Rücken zum Publikum und legt seine Hände auf ihren Busen. Langsam tastet sie mit seinen Händen
ihren ganzen Oberkörper ab, bis sie seine Hände in ihren Schritt legt. Für einen kurzen Moment wird es ganz still im Zuschauerraum. Liegt es daran, dass dem Publikum die Aktion verborgen bleibt oder daran, dass dies der erste und einzige tatsächliche Handlung ist, der eine sexuelle Objektisierung des Performers entstehen lässt? Hier wird der Performer benutzt. Danach kommen ein paar Männer und Frauen die Buma entweder die Hände schütteln oder ihm ihre Füße in die Hand drücken auf die Bühne. Ich lecke ihm die Finger ab. Die Performance ist zu Ende und ich stehe an der Bar, als mir ein Mann seinen Finger entgegen streckt. Ob ich nicht dran lecken will? Ach so, und ich dachte es ginge um die Verschiebung vom männlichen Subjekt zum Objekt, womit ich als Frau das handelnde Subjekt werde und nicht zur weiblichen Projektionsfläche werde.
Eindeutig ist sein Versuchsaufbau gescheitert und die Frage ist, ob er überhaupt hätte funktionieren können. Gaspard Bumas technische Spielerei hat mehr Raum eingenommen als die Auseinandersetzung mit den Geschlechterbildern.

(Christina Schelhas)

„use me“

In der Mitte der Bühne steht ein schlaksiger junger Mann. Um seinen Kopf ein Stirnband, über seinen Ohren stehen kleine Antennen nach oben. Auf seinem T-Shirt steht „use me“. Links von ihm steht ein Tisch, der ist vollgestellt mit einem Computer und einer Menge Kabel, Schalter und Knöpfe. Rechts von ihm ein einfacher Holzstuhl.

Spannung und Vorfreude. Ist er ein Roboter, kann man ihn mit einer Fernbedienung steuern?
Gaspard Buma beginnt mit seinen Vortrag, einer Powerpointpräsentation. Die einzelnen Slides werden durch Drehen des Kopfes zur Seite oder Nicken nach unten gewechselt. Begleitet von unterschiedlichen Geräuschen, dem tiefen Akkord eines Klavieres, dem hohen Beepen, wenn bei MTV jemand „fuck“ sagt. Meistens klappt das nicht beim ersten Versuch.

Der typische Vorführeffekt, es ist aber nicht so schlimm, er wirkt eher niedlich, zum Knuddeln.

In seinem Vortrag beschreibt er sich als Mann, mit männlichem Körper, mit einem Penis, mit dem er manchmal denkt, als Sexualobjekt, was gut ist, so lange man den aktiven Part übernimmt. Er will ein Experiment machen. Will jetzt der passive Teil sein. Nicht mehr benutzen, sondern benutzt werden.

Er behauptet seinen ganzen Körper könne er uns nicht geben, der gehöre nicht nur ihm, wäre auch durch seine anderen gesellschaftlichen Rollen als Vater, Softwareingenieur definiert und somit nicht nur Teil seiner selbst, sondern auch der Gesellschaft. Aber seine Hände, die wolle und könne er uns geben.

Er steht in der Mitte der Bühne, hinter ihm die projizierte Aufforderung:
Do anything sexually related with my hands!

Ich versuche mir Gaspard Buma nackt vorzustellen, es will mir nicht so recht gelingen.

Mit seinem Kopf kann er nicht nur die Folien seiner Präsentation wechseln, er kann auch Musik erklingen lassen. Dreht er seinen Kopf zur Seite ertönen sphärische Meditationsrhythmen, ab und zu unterbrochen von lautem Beepen.

Ich muss an Typen denken, die Platten mit Walfischgesängen in ihrem CD-Regal stehen haben und finde das leider so gar nicht sexy. Mir fällt nichts ein, wozu ich seine Hände nutzen möchte, erst recht nichts Sexuelles.

Auch andere Zuschauer scheinen damit Probleme zu haben. Lange Zeit geschieht erst einmal nichts. Dann gehen ein paar Männer zu ihm auf die Bühne. Sie massieren seine Finger oder drücken ihm den Stuhl in die Hand. Benutzt wird er nicht. Eher leistet man ihm Dienste.

Neben mir wird es unruhig. Vanessa und Verena stehen auf. Mit seinen Händen knöpfen sie seine Hose auf und streifen sie bis auf die Knie herunter. D.h. sie versuchen es, denn auf Grund der vielen Kabel, die seinen Kopf mit seiner Hose verbinden, ist dies nicht möglich. Es fängt an zu rauschen.

Ich finde ihn sympathisch, wie er da steht mit seiner ganzen Technik, der Enthusiasmus und die Arbeit, die es gebraucht haben muss, das zu konstruieren – er wirkt auch ein wenig stolz.

Ein anderer Mann geht auf die Bühne, er versucht sich mit der Hand von Gaspard Buma seinen Fuß zu massieren. Das ist nicht so einfach, denn man kann zwar seine Hände benutzen, aber sie sind leblose Glieder seines Körpers.

Dann betritt eine Frau die Bühne und geht auf Gaspard zu. Sie dreht ihn mit dem Rücken zum Publikum. Mit seinem Körper schirmt sie sich von den Blicken des Publikums ab, während sie mit seinen Händen ihre Brüste und ihren Schritt streichelt, dabei schaut sie ihn nicht an, sondern blickt in die gleiche Richtung wie er. Es wird still im Zuschauerraum. Nach kurzer Zeit kehrt sie zurück auf ihren Platz.

Bühne und Zuschauerraum sind hell beleuchtet, der Saal ist voll, man sitzt in einem steil ansteigenden Zuschauerraum. Will man auf die Bühne muss man sich erst einen Weg durch die Menschen nach unten bahnen, gefolgt von den Blicken der anderen Zuschauer. Gaspard Buma auf der Bühne hat es sich einfach gemacht, zu einfach. Er liefert sich nicht wirklich dem Publikum aus, schon von vorneherein ist klar, dass ihm nichts passieren kann. Aktiv Handelnde sind zwar die Zuschauer, aber sie sind es auch, die etwas von sich preisgeben sollen, der Performer wird zur Puppe, erstarrt unter seiner Technik, den sphärischen Klängen und dem Beepen.

(Varinka Schreurs)

' Der schwierige dritte Abend' von Dagmar Reichert

2008-12-06T10:00:00.000-08:00

Sketch of Peter Vittali, by Chris Regn

Der dritte Abend des Performance Saga Festivals war schwierig für mich. Dabei versuche ich noch herauszubekommen, ob es an mir lag. War ich einfach übersättigt und müde nach den ersten beiden Tagen? Oder geschieht das typischerweise bei Festivals, wie bei einem Aufenthalt am Meer und der dritte Tag ist meist ein harziger Tag?

Zu Beginn von Peter Vittalis Eingangsperformance („The second person“) war ich noch voll dabei. Er führte ein fiktives Telephongespräch mit Martha Rosler, der grossen Abwesenden dieses Abends – sie hatte ihre Teilnahme relativ kurzfristig absagen müssen und sendete ein Video als „Ersatz“. Mit dem Gespräch vermittelte Vittali den Ausgangspunkt seiner Performance, einen altes Interviewstatement von Rosler, in dem sie meinte, damals, in der Zeit von Vietnam, hätten sie und ihre Freunde noch geglaubt die Welt in eine bestimmte Richtung verändern zu können. Inzwischen aber hätten andere diese Schritte wieder rückgängig gemacht. Die Gesprächsfiktion erlaubte Vittali auch, seine Performance mit Hintergrund¬informationen zum Festival zu kontextualisieren – viel Humorvolles gab’s da – und auf elegante Weise eine englischsprachige Zusammenfassung dessen zu liefern, was er in der Folge auf deutsch vorhatte. Als er dies dann aber entfaltete wurde mir die Zeit bald lang. Mit einigen schönen Momenten konnte er mich noch packen: er sprach die Zeit vor der letzten Invasion der USA im Irak an und ich erinnerte mich an mein damaliges Ohnmachtsgefühl, an die folgende Gewalt und das Durchtrennen jeder Verständigung, als Vitali mit einem sausenden Bunsenbrenner auf der dunklen Bühne Flugbahnen zog.
Auch er hatte eine Mission, nur wurde sie mir nicht wirklich deutlich. Lag es daran, dass er sie tatsächlich zu vage beliess und seinen Verweisen und Assoziations¬möglichkeiten die Dichte fehlte? Oder lag es an mir, hatte ich sie einfach nicht begriffen? Vielleicht sollte, was ich als vage empfand, einfach poetisch sein? Aber erfordert Poesie nicht äusserste Präzision um die „Unbestimmtheit richtig und unverfälscht zum Ausdruck zu bringen"?

Heute Morgen konnte ich mit Peter Vittali ein gutes Gespräch darüber führen: Er sei noch daran seine Erfahrungen mit der Aufführung für sich zu ordnen. Lange schon denke er darüber nach was es für ihn bedeuten könnte in seiner Kunst gesellschaftliche Fragen anzusprechen, die sonst meist politisch adressiert werden. Martha Rosler und ihre Generation hätten dabei scheinbar noch an die Kraft von Gesinnungsgemeinschaften geglaubt, an den Zusammenschluss von Einzelnen und ihre Demonstration auf der Strasse. Heute sei es in seinen Augen nicht mehr die Strasse, auf der Veränderungen zu erzielen wären. Kommunikationsverbindungen und virtuelle Datenstrassen bildeten den eigentlich entscheidenden Raum. In diesem Raum gelte es nun, Herrschaftsgebiete und Verknüpfungen aufzuzeigen. Dafür brauche es aber weniger Gesinnungsgemeinschaften als einzelne versierte Informatiker. Auch ein einzelner Mensch könnte hier viel bewirken. – Wie sich ja auch bei der Analyse folgenreicher Kommunikationsverbindungen (Vittali gab das Beispiel der Aufdeckung der sogenannten dodgy dossiers über die vermeintliche Waffenproduktion des Irak) herausgestellt hätte, dass es ganz wenige Einzelne waren, die hier die historischen Weichen stellten.
Peter Vittali ist nicht nur Performancekünstler, sondern auch Ingenieur und Spezialist für Telekommunikation. Wie wird sich vor diesem Kompetenzhintergrund seine Forschung an dieser Performance weiter entwickeln?

Aber zurück zu gestern, zum schwierigen Abend, wie ich ihn empfand. Hier folgte das Video, das Martha Rosler in letzter Minute elektronisch – sie glaubt inzwischen also auch an die Macht der Datenstrassen! – übermittelt hatte: Eine Art Wiederaufführung ihrer berühmten, wegweisenden Videomonitorperformance „Semiotics of the Kitchen“ von 1974/5 in der Londoner Whitechapel Gallery im Jahr 2003. Ein Generationenabstand zwischen Original und Wiederaufführung, ein Versuch den generation gap zu überbrücken: Vermutlich deshalb hatte Martha Rosler gerade dieses Video gesandt.
Hier sah man junge Frauen bei aussergewöhnlicher Handhabung von Küchenutensilien, „meat tenderisers“, d.h. Fleischklopfer, die gar nicht tender aufs Küchenpult donnerten oder Eiszerkleinerer, die sich nach zwei bis drei Ausholbewegungen in die Tischplatte bohrten. Ich fühlte eine gewisse Entsprechung zwischen der die lustvollen Aggression im Bild und meinem eigenen Gefühl angesichts der Wiederaufführung von Martha Rosler’s Performance, die hier im Video dokumentiert war. Es war, als leitete sie ein Mädchenpensionat dazu an, ihre alte Performance einfach zu wiederholen, etwas zu variieren vielleicht, ihre Absurdität in der Vielzahl der Performerinnen noch zu steigern... Wollte sie zeigen, dass junge Frauen auch 2003 noch mit frustrationsgetriebener Energie aus Küchen ausbrechen? Oder – es gab ja keine einengende Monitorbox mehr – sollten sie aus dem whitespace der Whitechapel ausbrechen? Zum Beifall des Vernissagenpublikums? Hole ich mit solchen Fragen auch mit dem Eiszerkleinerer aus? War ich gestern Abend nicht nur einfach müde? Doch an den ersten beiden Abenden des Performance Saga Festivals hatte ich reichere Verknüpfungen des generation gap gesehen als jene in diesem Video.

Die abschliessende Performance von Otmar Wagner und Florian Feigl, die seit 2001 ihre „Wagner-Feigl-Forschung“ zum Ziel einer „Enzyklopädie der Performancekunst“ betreiben, verwies auf einen wieder anderen Umgang mit Traditionen und mit der Übergabe von einer Generation auf die andere. Losgelöst von jeder Performer¬persönlickeit, individuellem Charakter und Selbstausdruck analysieren, sammeln und katalogisieren Wagner und Feigl die Handlungen und Materialien, die in der Geschichte der Performancekunst anfallen. Ganz ernsthaft tun sie so als ob. Dabei treiben sie eine Systematik mit Kategorien und Unterkategorien von Aleph zu Alpha, zu römisch und arabisch Eins – je mit Untergruppen und Unterparagraphen – ad absurdum.
Ich beobachtete mich beim Zusehen, schwankend zwischen einem Interesse für die gezeigten historischen Beispiele und einer Verweigerung aus dem Gefühl, hier gerade clever verarscht zu werden. Die Absurdität positivistischer Analytik ist altbekannt: woher also mein Unbehagen? Liegt es daran, dass ihr „Tun als ob“, letztlich doch reales Tun ist? Liegt es daran, dass in dieser vermeintlichen Forschung die lebendige Intensität tatsächlicher Performances getötet wird, Performances auf kleine Nadeln gespiesst und in eine systematische Schmetterlingssammlung eingereiht werden? Und dass es dabei beinahe zynisch wird, wenn Wagner und Feigl auf der Bühne auch noch die Zertrümmerung einer Gitarre oder eine Brotverschmierung zitieren. Ist es nicht falsches, eben zynisches Zitieren von ursprünglich Gemeintem, seine Verwandlung in gestische Modulbausteine? Aber andererseits, generiert solches Vorgehen nicht auch neue Freiheiten gegenüber dem Kanon der Performancegeschichte? Nur für den Fall dass dieser Kanon von heutigen KünstlerInnen als einengend empfunden würde.
Viele Fragen beim Sehen der Performances dieses dritten Abends! Vielleicht gute Fragen. Ein harziger Abend könnte ja auch ein fruchtbarer Abend sein. Aber genug für heute!

'Meet the video, in person' By Chris Regn

2008-12-06T08:49:00.000-08:00

Translated by Chris Regn and Theron Schmidt

Since the end of the 1960s, the artist Martha Rosler has worked with the themes of mass media, power, the myth of daily live, and urbanity – those which are current and relevant to society. She works with video, photography, text, and performance, often in installation environments. She makes specific choices about which media to use depending on the theme of the work. She is interested in art which makes visible our experience of everyday reality, as well as the underlying causes of experience.

The Video
With Semiotics of the Kitchen, a seven minute video performance for a television monitor from 1974/1975, she enacts a cookshow-like demonstration of kitchen implements displayed in alphabetical order. As each tool is announced, the artist demonstrates its aggressive potential to the camera.

Working within the limited space of the monitor and using her movements to refer to the outside space, she calls attention to that which makes the kitchen space a characteristically inside space.
For me, this follows her photo-montage series Bringing the War Home, House Beautiful (1967 – 72) where she combined glossy pictures of domesticity with war photos from Vietnam. With other video work, she is interested in situations at home and in front of the TV monitor, as well as representations of women in the media in which they are used as symbols for sexuality and for consumption and for qualities such as domesticity and emotional sensitivity.

Performance and Generation Gap
Rosler likes to see history as a living process, and this interest coincides with that of the Performance Saga project and its preceding project, Generation Gap. These projects sought out significant performers to record interviews, but also to create new performance events. Andrea Saemann, Chris Regn, and Christoph Oertli met Rosler at her home in New York. At this meeting, Rosler told them that she had been invited by Whitechapel Art Gallery in London to make a live version of Semiotics of the Kitchen. She described the situation as a little unclear and her uncertainty about whether she wanted to do it, because the original piece was designed for the monitor. But she was interested in the proposal from one of the curators to explore the concept using a large number of live performers.

The re-enactment, Semiotics of the Kitchen: An Audience was performed on 20 November 2004 in the context of A Short History of Performance: Part 2 at the Whitehapel Art Gallery in London. Twenty-seven young women, including Andrea Saemann, Chris Regn and Victorine Müller, performed the alphabet with kitchen tools three times in a row, following instructions given by Rosler some hours before. The audience was first shown the source video of the 1974/5 piece on TV monitors. Then three groups performed in three installed kitchen situations in the gallery, using tools that were slightly different from the original tools. The performers waited in a queue, taking turns to demonstrate two or three tools each.

After three turns through the alphabet, all the performers stood together to present the last three letters as signs in the air: X, Y, Z. The performers individually announced their names, laid down their tools, and left.

Experiment and Product
Four years later, Martha Rosler received the video recordings from the cameras that had been in front of the installations and used them to make a draft of the video documentary.
As she couldn’t be here herself to perform, she sent a raw version of the video to be screened at Performance Saga festival BONE 11 on 5 December 2008: Semiotics of the Kitchen: An Audition. In the video, we see an attempt to combine the original video from the event at Whitechapel and sections of video taken before the performances. Recurring gestures of the extremely different performers were multiplied. The role of the main participants, here projected onto the screen, is not certain. Questions about inside and outside become unclear in this documentation’s use of different filmic layers: the gallery situation and the montage of different performers enacting the same situation. Embarrassments and gestures become oversized. If we go back, the gallery would be the kitchen of the performers, and the room outside still undefined. The performers did not work with a consciousness of this space. Martha Rosler herself is part of the audience and the experiment. Martha Rosler herself is part of the audience and the experiment.

Rosler gave two reasons why she didn’t want to re-perform the original work: the work was planned from the beginning as a video piece, and she does not really believe in reproducing a work from 1974 – at least not alone.

‘Maybe I will meet you some day in person,’ she promises at the end of the video message.

'The beginning, the middle and the end, a personal register of Friday 5th December', by Mary Paterson

2008-12-06T08:05:00.000-08:00

Peter Vittali, 'The Second Person' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Friday 5th December 2008.
Photograph (c) Martin Rindlisbacher

It begins with Peter Vittalli’s performance, ‘The Second Person’, and ends with Wagner-Feigl-Forschung performing ‘Die Enzyklopädie der Performancekunst’. In between, Martha Rosler’s video work-in-progress ‘Semiotics of the Kitchen: An Audition.’

It begins with a phone conversation and ends with a handstand. In between, some cooking.

It begins with an imaginary artist, and ends with an imaginary system. In between, an imagined piece of performance art.

It begins with an introduction in English, a serious lecture, and a washing line of evidence. The voice of the former US Secretary of State, Colin Powell; the voice of Martha Rosler; the voice of a TV announcer. Fragments of speech torn out of context, like a word you say over and over again until it loses its meaning. He speaks in German, like a teacher, like a science teacher, like a mad scientist; he burns the washing line of reason, like a pre-emptive strike on his own narrative, like the tail light of a plane flying in darkness, like the fireworks from a bomb after it has exploded. Like the fireworks from the bombs in the war I did not march against. Like the march I did not go on, like the government that ignored the march I did not go on, like the dodgy dossier the government stole from someone’s PhD thesis. Like the slipperiness of knowledge, sliding out of my hands, sliding into someone else’s language. Like the names of the politicians in my country spoken in a foreign accent, laced into foreign syntax, making an audience of German speakers laugh.

Wagner-Feigl-Forschung, ‘Die Enzyklopädie der Performancekunst’ at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Friday 5th December 2008.
Photograph (c) Martin Rindlisbacher

It ends with two men in suits, piercing their nipples with sheriffs’ badges, like performance art heroes, like performance art hero wannabes. A litany of names and pictures, like a slide lecture at university. Like the books I have read. Like all the books I have read. Mutilated bodies like the marks of the insane, like the vanguard of a performance praxis, like an attempt to say something. Protest like it means something. Protest on film, protest with music. Protests and artists on camera, in grainy photographs, bad quality documentation, inadequate documents, inadequate knowledge. Like the slipperiness of knowledge, sliding out of classification, written on a man’s arm in marker pen, written into nonsense, like the marks of the insane.

In between, a casting call for history. A video of the past, turning into the future. An audition for the past, to ensure the future. A video of my past, filmed at the gallery down the street from where I used to live, like going home. Like going back home, with my friends, and people who look like my friends, in the white walls of a gallery, in the safe arms of history, in thrall to an artist, in thrall to tradition, in thrall to the documentation, incapable of reproduction, incapable of reinvention, incapable of reimagining, in embarrassment, in having missed out, in wishing I was there, wishing it was my idea, wishing I had been part of the crowd when it happened, and not six months too late, in the gallery bookshop, reading the catalogue, having missed the exhibition, having misunderstood, having let it slip out of my fingers and into other people’s past.

It begins with a man in a suit with a magnetic stage presence. With the authority of a priest. Summoning the authority of YouTube Dot Com, the authority of Wikipedia Dot Com, hoping for the authority of someone else, of someone else who writes letters. The authorization of the city of Bern. The promises of the new American president, the promises of men in suits with skills in rhetoric.

It ends with two men in suits, with a choreographed stage presence. They exercise the power of preparation, the surety of practice. Of a practice. A set of movements, staged like pop stars, staged like presidents.

In between, twenty-six women in aprons. They giggle like school girls. They follow the instructions of a pioneer, the authority of a matriarch, stabbing the empty air in a white walled, whitewashed version of 1975.

It begins with anticipation at what is to come and ends with confusion about what has happened. In between, some laughs.

It begins with yesterday and ends with tomorrow. In between, some notes to work on.

It begins with Peter Vittali’s performance, ‘The Second Person’, and ends with Wagner-Feigl-Forschung performing, ‘Die Enzyklopädie der Performancekunst’. In between, Martha Rosler’s video work-in-progress ‘Semiotics of the Kitchen: An Audition’.

'Tomatoes on My Notes', by Almut Rembges

2008-12-06T07:48:00.000-08:00

A short list of topics that I was inspired to think about, during the performance of Wagner-Feigl-Forschung, „Die Enzyklopädie der Performancekunst“

Some topics relate to what happened, others to what did not happen.

1. How the past looks always more magic in photographs.
2. A letter to Alison, Carolee, Beth and Annie, because I love it so much, how they are sitting in the first row of the audience.
3. Why has the needle of Irene and George been turned into a sheriff star?
4. Steptwins: is life an art – or is art alive...
5. How great, that the same sentence is never the same, if you change the chronology of the words.
6. Has Joseph Beuys’ „Jeder ist ein Künstler“ always been misinterpreted? (keywords: every human is an artist is human).
7. Performative universalisms: Did William Tell, consciously or not, anticipate the “shooting“ performances in performance history?
8. What was the function of irony, mimicry and hyperbolic language/attitude last night?
9. Nailing down history: idiomatic transfer of the impossible into action.
10. Die Tomate auspressen – die Geschichte ausdrücken (keywords: if the tomato was the brain, what did the nails mean, and the handstand).
11. Over-enthusiasm as a weapon to challenge the audience.
12. “I am really artist or is it only me?” (Otmar Wagner). A comment.
13. Mutual dependency or why people in the audience always leave in clusters.
14. Shocking the audience with guitar destruction or when the metalevel becomes the level.
15. The artists who knew too much.
16. Restaurants and other alternative performance spaces.
17. The Who, the What and the Why: Der Charme der Planlosigkeit auf der Bühne.

Please chose a topic for elaboration

'Everyone is here (let me tell you)' by Theron Schmidt

2008-12-06T07:06:00.000-08:00

Peter Vittali, 'The Second Person' Martha Rosler, 'Semiotics of the Kitchen: An Audition' (video-in-progress) 5 December 2008

‘We have a lot of fun. Everyone is here,’ says Peter Vittali, enunciating carefully in his second language, speaking into a mobile phone which represents the imagined presence of Martha Rosler. For his performance, Second Person, Vittali picks up on a comment Rosler makes in her interview for the Performance Saga DVD series which accompanies the BONE 11 festival. In this interview, Rosler says, ‘We changed the world significantly, for about twenty years. A big change. Ever since, they spent all their time trying to change it back…. Right now, they appear to have won.’ To his imagined second presence in this conversation, Vittali asks, ‘Who is they?’ And, in response to the answer he pretends to hear, he repeats, ‘Oh, it’s them.’ ‘But,’ he asks, ‘Who is we?’ The answer comes: ‘Oh, it’s us.’

Peter Vittali, 'The Second Person' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Friday 5th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

In the remainder of the performance, Vittali explores the logics and rhetorics of group membership and the possibility of making societal change. We – the audience at the event – learn of his alleged protest of an ad campaign on Basel’s tram system which Vittali claimed was denigrating of women. He tells us that he proposed that the local government make up for this campaign by allowing a group of Basel-based female artists to decorate one tram for one day. But, according to Vittali, the officials replied that in order to act a complaint from ‘a second person’ must be registered. With a mixture of irony and genuine interest, Vittali also questions the conservatism and resistance to change of national governments, a characterisation which Rosler’s interview implies. Referring to the invasion and occupation of Iraq, Vittali asks whether this self-described ‘pre-emptive war’, the first in US history, might be the act of a forward-looking rather than backward politics. And with reference to President-Elect Obama’s victory speech, in which he declared that ‘Tonight, change has come to America,’ Vittali critiques a political deployment of ‘change’ in which the present is cast as discontinuous from history, neutralising any criticisms of the past and dispersing the energy of any past protest. If we – whoever this ‘we’ is – if we agree that everything has changed, Vittali suggests, then we make history disappear, and no change is possible.

Vittali’s performance is followed by an in-progress video screening from Martha Rosler. Rosler’s film briefly recapitulates her 1974/5 video work Semiotics of the Kitchen. In this original piece, Rosler is filmed in a domestic setting, demonstrating a series of alphabetically organised kitchen implements; each demonstration maintains an earnest, matter-of-fact appearance but contains some gestural element which is awry, menacing, or out-of-place. In 2003, the Whitechapel Art Gallery in London invited Rosler to re-create her piece for its series A Short History of Performance. Rosler responded to the brief by re-staging the work as a casting call, in which twenty-six women roughly the same age as Rosler was in 1974 give their own interpretations of the piece. The video-in-progress presented last night in Bern combines 1975 footage with 2003 footage, using both Rosler’s instructions and the way the video is presented in order to emphasise Rosler’s concern with the frame of the television box. And, clearly, the effort she has put into producing a documentary herself shows that she is just as concerned with the legacy of the event.

Martha Rosler, 'Semiotics of the Kitchen: An Audition' shown' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Friday 5th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

As with Carolee Schneemann’s Remains to be Seen performed earlier this week, Rosler’s video document is an attempt to claim the telling of her artistic history. On-screen text at the beginning of Rosler’s video sets the context of both events. As it introduces the 2003 re-staging, which took place over several rounds, the text reads, ‘We have chosen to present these rounds together.’ This is an innocuous textual detail, something I would not have noticed were it not for Vittali’s earlier preoccupation with the use of ‘we’ and ‘them’. On this night, however, this body-less ‘we’, speaking on behalf of invisible editors and writers at work producing the video, stands out to me. It appears as a sign of editorial responsibility, acknowledging the ways in which the document has altered the original footage. But it is also plural, collective – it takes more than one, it takes many, it takes people whose names will not be known in order for this video to be here in Bern. ‘They’ have built the cameras and computers, bought and sold the software, designed the font face, typed on the keyboards, set up the servers, and uploaded and downloaded it so that ‘we’ can watch it. And even literally, Rosler’s 2003 re-staging needs not only a second person, a new actress to portray Rosler, but also a third, a fourth, a fifth, a sixth….

The second person needed for Vittali’s performance is, of course, an audience – the implied ‘you’ of the grammatical second person, the indirect object of the narrative contained within the unspoken ‘I tell you this’ or ‘I show you this’ that frames every performance event. And in my case, only able to grasp a fragment of the German words which make up the majority of Vittali’s piece, a third person still is needed: Almut, sitting next to me and whispering the occasional explanation. But so much of the performance is lost to me, such as the sequence in which Vittali controls a miniature tram going in circles while dictating a letter from an imaginary second person to an imaginary first person, who may or may not be the same people. This ‘we’ of the audience is made up of many individual pairs of ‘we’s, each person forming an ‘us’ with the performer, a ‘Vittali-and-me’. But these we’s are constantly changing, as individual attentions drift here and there, or, in my case, as a third person occasionally contributes to my little us.

History only has power as a concept when it is collectively owned – and this power is manifest in many ways, not least of which is the frustrating way, to Schneemann and Rosler, that the ‘they’ of art history might only remember these artists for their signature pieces (Interior Scroll and Semiotics of the Kitchen, respectively). The political hope of ‘we’ is that ‘they’ might become like ‘us’; but last night’s performance experience reminds me of the ways that ‘we’ are already constituted out of ‘them’, those second people we need to talk to, these third people we need to talk about, and this collective first person into which I claim you, my reader, when I write on our behalf.

*********
The Second Person von/from Peter Vittali

Das Script zur Performance ist verfuegbar unter The Second Person ( in deutsch )

A draft of the script is available at : The Second Person ( english draft )

Die Texte frueherer Performances stehen auf meiner Webseite Performances Peter Vittali
The scripts of previous performances are available at Performances Peter Vittali (unfortunately only in german )

Viel Spass / have fun !

Peter Vittali

'Not to be larger than life', by Theron Schmidt

2008-12-05T08:20:00.000-08:00

Irene Loughlin and Jorge Manuel de Leon, Kiss
4 December 2008

Irene Loughlin, from Canada, and Jorge Manuel de Leon, from Guatemala, stand naked across the room from each other. It has only been one day since they first met each other in person since a half hour together in Guatemala City in 2002. This meeting in Bern is the result of four months of internet-based planning, and in their programme notes they situate it as a response to Carolee Schneemann’s film Fuses (1965)

They face each other for several minutes while the audience gathers. They then walk toward each other, cover their heads in a white muslin shroud, and kiss. Over the next half hour, they embrace, kiss for sustained durations both under and outside the shroud, stitch red thread through the skin above their hearts, and hold each other almost continuously. They both tremble slightly throughout the piece.

After twenty minutes, a woman in the audience suddenly interrupts what had been a persistent silence. ‘Should we not stop them?’ she asks, in English. ‘Isn’t that democracy?’ A few moments later, she plaintively declares, as a judgment whose meaning she must assume needs no further explanation, ‘2008!’ Failing with this word to bring an end to the performance, she adds one more exclaimed word, ‘Bern!’ Whether or not as a result of this intervention, a few minutes later a large proportion of the audience starts to leave. The performance continues for another ten minutes.

Because you are trying to make something new. To birth it into being. To make love real. To make real love. To be of use. To make something new, to be remembered. To be watched, to be held in mind. To be written about. To be allowed to speak for yourself. For you to shake at the touch, to be tasted, to be at the interior of feeling, to be shrouded in memory. To be sewn through the skin to this moment for a while. To be awkward in your beauty. Not to fill the room, not to be larger than life, not to surpass yourself. To be boring. To be kitsch. To be unworthy. To be lost causes. To be unaccepted. To be inexcusable. To be without excuse of documents or reason. To be wrong. To be wrong for 2008. To be wrong for Bern. To be no longer relevant. To be of some other year, but not this year. To be welcome in some other city, but not this city. To be unresolved sex when sex has been resolved. To be your race when race has lost interest. To be silent. To answer with nothing. To be sweat and to be trembling. To be too serious, too earnest, too hopeless, too lost. To cling to the past. To hold fiercely, to hold tenderly, to hold weakly and fallibly. To be desperate in longing. To be less than enough but to be what there is. To refuse to be any more important than this. To know your place. To be your skin, your wounds, your pain, and your pleasure. To be lost in your finding of each other. To be no more than this. To be ignorant of the future. To herald no dawn. To be here now. And then to be gone.

'Iconographic Mystery: A conversation with Carolee Schneemann after her performance,' by Dagmar Reichert

2008-12-05T08:09:00.000-08:00

The day after her performance “Remains to be seen” in Bern, 4.12.08, I was given the opportunity to talk with Carolee Schneemann. This is an extract of a longer conversation. Schneemann began the performance by defining “Remains” in English and German. Two objects of the “Mysteries of Iconography” were presented: a coil of rope and a wooden stick.

Sketch of images from 'Remains to Be Seen' by Carolee Schneemann, by Chris Regn

Dagmar Reichert (D): Yesterday in your performance you described some continuous traces that run through your work.
Carolee Schneemann (C): It takes so many years to begin to see there is a recurrence of material, of thoughts, and then there is also the offering – that’s part of the mystery - of how these things come to be realized at all. So for last night, the only things that I knew I had, were the sequences of power point images and the bell – brought from home – I did not know how I would use it. And the music by Gnarls Barkley, “Crazy”. And then yesterday I found a bungee cord behind the stage, so that could represent the cord, the line, but then I’d need a stick and I found a stick in the broom closet. This is when the spirit of the work is in the whole fabric and begins to give you these objects, or a word or a thought. It is outside of me, but it is what I need. And then I feel that what I am searching for is speaking back, becomes magnetic. My work also offers me a history in time – not just what I pay attention to, but that things in the world begin to pay attention to me.

D: In your performance I had the impression there might be a tension between on the one hand the impulses that, at a certain time, your cultural environment would take from you (maybe your society at the time was ripe for a new attitude of women to their body), and on the other hand the works and the directions you had to follow for yourself…?
C: Well there was always resistance to everything I did. When I started my performative lecture with the early paintings and called them “my ineptitudes”, it’s because the culture was denigrating, ignoring, trying to limit my sense of authority or potentiality. And I don’t know where I really found that sense of authority or potentiality. It starts in the need to make these drawings, which were made when I was 4 years old and became predictions of recurring elements: the rope or framing line, the broken vertical of stairs. But all along the way the world around me was saying you cannot do that.
D: You could serve as a snowplough for new things…
C: A Schneeplough! Well now the appreciation is remarkable. I am still astonished when there is as much shared insight, that is wonderful.
D: The tension I felt yesterday was when you talked about the reception of your work “Interior Scroll”. As if you meant: I don’t want to be just that, there are other things to my artistic work, things that “remain to be seen”.
C: You know, I never thought I was working for society. I always thought I have to see something. And then it occurred to me that this would be very … potentially, of use to the culture. With “Fuses” I did not know what I was going to find. I made an attempt to visualize the intensity of heterosexual connection – because there was no precedent around me. And I did not know if I was doing anything of any value at all. But the strength of my work is really in the structure and in the sense of how materials or visual elements have to be structured in time so that there is an aspect of rhythm and momentum, duration. Intensive editing is part of it, rigour, and research into history. That is what really interests me and I think it is what has sustained what I do.

D: When you talked about an “iconographic mystery” in your work last night, does this have to do with you trying to understand what the central question to your life could be?
C: No. I am not trying to understand. I am trying to see. I am trying to see connections and relationships. It is more visual than conceptual. Because if I ask a question I am looking for an answer, but if I want to make an observation I invite connection. So it is not predictive. I don’t know what I am going to find. So the whole presentation last night, the rope and the stick, that just became clear to me very recently when I went through my old childhood drawings.
D: And it is abstract enough to mean many things? So the broken stick may be stairs, a broken phallus, a weapon, or – as you said - the energy flow through the body, or…
C: Exactly. The correlatives of material. And then they introduce a deeper meaning. And that is not one that I expected. I love to be surprised. – And then there are other aspects that have to do with the paranormal and the animal – the recurrence of the cat, I just recently found this amazing, the drawing of the exuberant cat I showed yesterday.

Sketch of the exuberant cat, from 'Remains to Be Seen' by Carolee Schneemann, by Chris Regn

D: What are for you, at the moment, the most burning open questions?
C: Loneliness. Loneliness in juxtaposition to all this public receptivity. When I now go home I am all alone. I don’t call home, there is nobody there to call home to. For most of my life I always had a partner.
D: And can that be transferred into powerful work?
C: No. Not for me. It is just a condition of age. Especially for heterosexual women. The men all die, or suddenly realize that they are really gay, or they renew themselves with someone very young like your best friend’s daughter.
D: Did you never have the wish to have children?
C: Never. I raised my brother and sister when my mother was very sick, that was enough.

D: If so many people now just address you in terms of this very small portion of your work, do they not try to turn you into a monument while you are still very much alive? That could make you lonely too.
C: You know, in a subtle way it is very sexist, because it reduces the full scope of the work to a very feminine, physicalized aspect of it. It has become clear to me that this is still part of an unconscious patriarchal mold. The tough stuff, the technologies, projection systems, the full environments that I have made: those are being ignored, so the culture can concentrate on the naked female.
D: So you nourished these traditional images without wanting it.
C: Yes.
D: But it also may have to do with the logic of media and the fast stereotyped images it produces. It turns you into something like a label, not a human being any more.
C: It is a label. And that is also part of an economic way of organizing information. If you are collecting an artist’s works you want that it “looks like” that specific artist, it “looks like” a Cindy Sherman,…, so variations and permutations defeat a project. And that might also be why I almost never sell any work whatsoever. I only have work in one museum in the United States. So much of my work is in the storage shed in the country. Birds eat it, they take the parts they like, and mice … Do you know the perfect way to dissolve epoxy-resin?
D: No.
C: It is mouse urine. If the mouse pees on epoxy, it will dissolve (laughs).

D: What where your thoughts after your performance last night?
C: The audience was wonderful. What an incredible audience! They were funny, responsive, smart. They were right where I was. When I came out on stage and – by coincidence – the music I had playing in a loop had just stopped and was about to begin, and because I knew it I started doing the steps, and people in the audience were laughing: “she knows this already”. Yes, it was vibrant. And the translators were just adorable. The usual struggle that we don’t speak the same language and nuances get lost… became a fragmented interchange and it was nicely in proportion. And just this sense of family here and the organizers’ attention to details is really wonderful.

'Endstation More Wrong: The “Bewilderung” in Performance with Carolee Schneemann' by Almut Rembges

2008-12-05T08:07:00.000-08:00

I remember when, I remember, I remember when I lost my mind. There was something so pleasant about that place[1].

Last night, Carolee Schneemann was not alone on stage with her lecture performance “Remains to Be Seen”. From studying her work and meeting her personally, I had got the impression so far, that she has this affinity to things and situations looking slightly wrong. And she is a perfectionist in devising these kinds of situations, where some kind of insufficiency is not wrong anymore.

Maybe I'm crazy
Maybe you're crazy
Maybe we're crazy
Possibly

To ensure that all of the sophisticated passages in her speech would arrive safely at the audience, she invited three translators to join her on stage: Peter Vittali, Florian Feigl and myself, we were instructed to assist the audience, in case they would have difficulties in understanding some vocabulary. So we were supposed to stop her speech with a bell and translate quickly whenever we got the impression that this would be necessary.

So we listened carefully and tried to do our job as expected. There was that “bewildering of the cat on that endless staircase” (Bewilderung), which was wrong, but somehow we had to insist on this translation because the “Erstaunen” of a vocabulary proof person in the audience, who happened to be the artistic director of the theater, was just not enough.

And when you're out there
Without care,
Yeah, I was out of touch
But it wasn't because I didn't know enough
I just knew too much

Anyway, there were some more wrong things, which were difficult to bring into one single translation version, whithout paying the price of ignoring the potential of their ambiguities. Are “more wrong things“ just wronger? Even wronger than anything else? Or is it about a bigger quantity of wrong things?

Does that make me crazy
Does that make me crazy
Does that make me crazy
Probably

Come on now, who do you, who do you, who do you, who do you think you are,
Ha ha ha bless your soul
You really think you're in control

The whole thing got slightly out of control, SNAFU-ised, so to speak, and I am almost sure that it was destined to come out that way. So we ended up being trapped in some kind of comfortable awkward wrongish intellectual exchange with/between Carolee and the audience. The trap was a buffering zone between Carolee and the audience – deconstructing that fourth wall between audience and stage. Con-fusion = Melting with each other.

Let me use a bungee-thought and say something crazy: yesterday, the things were meant to be said in a way, that the border between right and wrong was being absorbed (“Up To And Including The Limits”).To be translated: “Es kann nicht davon die Rede sein, dass wir jemals an einem einzig entgültigen semantischen Endpunkt ankommen”. There is no semantic Endstation in ambiguity. Maybe that’s the con-fusing (bewildering) thing about it. Is that true, Carolee? *

Sketch of the performance, 'Remains to Be Seen', Carolee Schneemann, by Almut Rembges

[1] All of the lines in italic are taken from the song “Crazy”, by Gnarls Barkley, which we heard with the dance at the beginning of the perfomance.

'Last Night', by Chris Regn

2008-12-05T07:42:00.000-08:00

Sketch of images from Carolee Schneemann, 'Remains to Be Seen', by Chris Regn

Carolee Schneemann Remains to be seen
She came onto the stage like Kylie Minogue
She started dancing before the music started and was exactly in rythm
She brought a broken and fixed broom and a bungeerope
She used the broom like a stick in a revue and swung the rope very sophisticatedly
She represented the broken vertical and the potential torture with those two elements
She drew an exhuberant cat when she was 4 yeears old
She drew her brother throwing a toy
Her first deconstruction was a drawing with verticals, kind of skyscrapers with bunny extensions, broken narratives
She got interested in where the body is when you put the first foot on the stair
Where is the ghost of the motion of the body on the stairs
There was a cat in the drawing
Not on the one with her brother on the staircase with cute socks
In the next painting 3 cats that went unseen by her professors by the presence of a male nude
She showed the broken staicase in a painting that solved the painting’s problems with the verticality,
She demonstrated the fractured verticality with the broken broomstick
She spoke about Lou Andreas Salome in connection to Freud, Rilke
She showed a cutout, dissappeared painting

Sketch of images from Carolee Schneemann, 'Remains to Be Seen', by Chris Regn

Now she started to talk about the rope
About "Snows", a kinetic Theatre where always somebody got the instruction from the audience to be symbolically hanged
There is Shigeko Kubota
She talked about light penetrating water as waterneedle
And about water reflecting light as waterlight
Ist about above and below and she saw it in Venice with the bridges
She made artists walk and hang on ropes above the audience space
She included a plumline in a piece about separation
She is interested in center verticality
She starts to hang on a rope
She draws into the room on a bungee rope
She shows a drawing that was before an "interior scroll"
The scroll is clearly connected to the staircase
She feels connected with the interior scroll photos to Meret Oppenheim represented by the Fur Cup
What remains to be seen
She got instructed for a work about her dead friends within dreams
She was instructed to make a work about her dead friends through a dream
Hannah Wilke said: Dont put my image next to Paul
An agressive male voice told her in one of the instruction dreams:
Six rotations per minute
And she found motors for her ropes in front of the projections of photographs
It started with the death of her cat that she photographed
Everything that was killed around her house for a work called: more wrong things
It was an electronical spidernetwork with hung monitors
She made a completely mysterious work that she really likes called SNAFU -Situation Normal All Fucked Up
White coats, motors in front of projections of a horserace but upwards
She enlarged falling bodies for a photowork that was not very poular

Sketch of images from Gaspard Buma, 'use me', by Chris Regn

Use me by Gaspard Buma
Male
Body
Sexual representation
Identification
Positive
Self image
Sexual object is not bad
If active
Using
But not be used
I can’t
Because my body is not totally mine
I live here
I can’t give you my full body
But I can give you my hands
I have too many cables
Gaspard did act musically composing sounds from his computer with keymovements and added singing. So we had kind of a musical going on. To me he appeared with the sound almost like a machine for gambling, reacting to every thing that came from the audience
The audience got excited with the call to go to Gaspard on stage and use his hands in a sexual way. So he already made us think about sexual things with him. He did interpretate passivity in a strange way! He is not a good girl!
In a tantra workshop my teacher said: you can also do it with your neighbour, you just have to have esoteric music and to say that it is yoga.
The part with the music was really getting all my attention.

Irene Loughlin initiated a performance with Jorge Manuel de Leon refering to the Carolee Schneemann film Fuses on the Representation of Sex with her Parter Tennant.
The two performers we saw last night met in Guatemala, communicated via Internet: they did not know each other very well, they wanted us close, with them on stage and they stood on both sides, naked, just a veilish textile linen-like thing on the floor between them. She stood left, he right and then they walked towards each other meeting through, under, with this veil that also got a lot of symbolic importance, becoming a marriage tool and a hole, torn up by the male performer and it was also the representation of lost virginity. They both also used a needle and red thread to connect their hearts by sewing the skin on their chests together. The thread was removed by them and they went on kissing in different positions, coming closer to the floor. In the end, she was sitting on him.
Some people in the audience interpreted, that the piece was about a couple making love and intervened instead of going out. One woman wanted to stop them and started to talk about democracy. It was loud and excited, they couldn’t accept the couple. It felt strange to think about democracy seeing a couple. To me it seems to indicate the uncomfortable feeling like if I had to witness an arranged marriage .The couple couldn’t cope, their bodies couldn’t accept that.

'Watching the Audience', by Mary Paterson

2008-12-05T07:31:00.001-08:00

Last night, the audience at the Schlachthaus Theater was choreographed as much as the performances. The theatre played host to three live performances and two videos, which meant the audience was ushered between the theatre and the bar three times before the evening was out; and the building was packed, with people crowding the stairs and craning their necks to see what was going on. Altogether this fostered a collective atmosphere, which is why it seemed strange that the last piece, an intimate kissing performance by Irene Loughlin and Jorge Manuel de Leon, provoked an angry reaction from one viewer, which seemed to polarise opinion.

For her lecture, ‘Remains to Be Seen’, Carolee Schneemann invited three translators to sit at the side of the stage. She took us on a tour of the iconography of her own practice, delivered in English, and the translators rang a bell when they came across a word they thought the audience would not understand. These ‘difficult’ words form a kind of iconography of their own – ‘exuberant’, ‘bewildered’, ‘terminal’ – which could give an alternative reading of Schneemanns’s practice. But the words also acted like a bridge between the expectant audience and the famous artist, quite apart from the function of translation itself. Interrupting the flow of Schneemann’s speech, and prompting her to expand on certain points, the translators’ semi-formal setup allowed Schneemann to take detours from her narrative. Absorbing the interruptions, Schneemann danced round the playful story of her iconographic progress – in which childhood drawings predict the motifs of her later work – in the same way as she danced her introduction onto the stage. And, by disrupting the narrative of her lecture format, these interruptions also reinforced Schneemann’s artistic reputation. The audience would expect nothing less from an artist who describes a recent piece, ‘SNAFU’, as ‘a completely mysterious work; I have no idea what it’s about.’

In ‘use me’, Gaspard Buma appeared to reach out to the audience even more. After a short power point presentation that described his body as a gendered and relational object, Buma invited the audience to use his hands, and just his hands, for any sexual purpose. Meanwhile, he played a kind of cyber music with his head, which was wired to a computer so that he generated synthetic sounds by moving it up and down and from side to side. The effect was two fold. The music gave Buma a kind of agency while members of the audience manipulated his hands in a string of almost sexual ways – sucking his fingers, unbuttoning his trousers or, in one case, turning his back to the audience to feel a woman’s body, almost hidden from view. But the responsiveness of the music – which seemed to reflect Buma’s anxiety or embarrassment at any one point – also showed you can’t dissect a living body. His head and his hands were all part of that gendered and relational male.

And yet there was something restrictive about this forced spontaneity. In his lecture, Buma described how men are associated with dominance and said he’d like to refute this by being used. But his techno-body distanced and protected him from real manipulation. The concept echoes the famous ‘Rhythm 0’ performance by Marina Abramovic (1974), in which she invited the audience to touch her body with instruments of pleasure and pain; the audience mostly chose pain. Perhaps Buma was protected from this danger by his gender, but he also tried to avoid it by striving for technological disembodiment: a separation of mind and body fashioned not just from his wired headset but also the pseudo-professional presentation that justified the intellectual basis of his approach. For every step the audience took towards the performer in ‘use me’, the performer took a techno-step away. And this mismatch between what Buma said he wanted to do and what ended up happening maintained a separation between audience and performer, despite the openness of the initiation.

‘Use me’ re-appraised the tools of previous performance works –like Abramovic’s – in the context of a different kind of body and a different cultural moment. Like the two videos which punctuated the live work, for which the audience crushed into the tiny bar like commuters travelling through the morning rush hour, it seemed to be educated by a tradition of body-related performance that raised smiles of familiarity from the artworld crowd last night. Coming right after Schneemann’s lecture, Ursula Martinez’s film ‘Hanky Panky’ (filmed at the Just for Laughs Festival, Montreal, 2006) could have been a delayed punchline to the history Schneemann told. Schneemann bemoaned the fact that Interior Scroll (1975), a performance in which she removed a manifesto from her vagina, is so well known it eclipses her other work; in a glitzy theatre, Martinez performed a magic trick which culminated in her pulling a handkerchief from her vagina, as if Schneemann’s iconic work had been absorbed into the repertoire for cabaret.

After we had watched Kate McIntosh’s video ‘Instinct’ (2003), in which a grubby showgirl describes her ‘talent’ for failure, in the terms of a starlet describing her propensity for success, the audience filed back into the theatre one last time, to see Loughlin and de Leon perform ‘Kiss.’ This time we were invited to share the stage itself, sitting cross legged or lying on the floor. The performers were already there, and naked. They moved towards each other with a veil, and began to kiss through it. Shaking, and covered in the stains of other allegiances – the marks left by clothes, scars and tattoos – the two performers built an intimate atmosphere from their vulnerability as individuals. Sometime after they had started, and after they had symbolically sewn themselves together with a needle and thread, one member of the audience asked if ‘we’ should ‘stop them.’ A spell was broken. The performers froze. For the first time I realised the intimacy I was imagining was simply my own; it might not be shared with the strangers around me. This act of mutiny from the audience provoked a (mostly good natured) argument, and some people left the room. It was as if the members of the crowd that had cheerfully bustled along so far, suddenly wondered if they had anything in common. But the woman who asked the question also said, ‘aren’t we allowed to participate?’ She was questioning the reverent, passive silence of the audience as much as the nature of the performance itself. And in this way, she was responding to the atmosphere of the evening as a whole, in which the audience had been invited (more or less successfully) to take part, and to exercise their knowledge and interest in what was being shown. The comment may have made us disintegrate from an audience to a collection of individuals, but it did so in the terms of a community sculpted from the evening’s performances themselves.

Universität Hildesheim, StudentInnen der Kulturwissenschaft, Seminar Prof. Biehler

2008-12-05T06:44:00.000-08:00

Chrisitan Kesten 'Zunge lösen' (1999/ 2002)
Maulwerker Trio: Kairies, Kesten, Weissmann

Übungen, die die Zunge lösen – zumal für den Gebrauch auf der Bühne – klingen mitunter wie die Nachahmung einer Dampflock aus industriellen Hochzeiten, wie das langgezogene „BÄH“ eines Menschenjungen noch lange vor dem Spracherwerb, oder wie Lieder, die den vorzeitigen senilen Verfall andeuten.
In Kestens „Zunge lösen“ ist jedoch lange nichts zu hören. Stattdessen kann man das langsame Auffallen der Münder zu beobachten. In der Verdreifachung erinnern die Gesichter an Puttenköpfe, die jeden Moment anfangen könnten zu singen. Das Abfahren des Gaumens mit der Zunge ist nur zu erahnen, wenn ein kleines Schnalzen und Ploppen hörbar wird. Wenn schließlich die Zungen aus den Mündern hervorblitzen, sehen sie fremd aus wie kleine, spitze oder lange, fleischige Würste, die aus den starren und doch so unterschiedlichen Physiognomien der Maulwerker hervorragen.
Die Zungen erscheinen als Protagonisten eines Puppentheaters, in dem die Gesichter zur feststehenden Szenografie erstarren und die Lippen wiederum mechanisch einen dunklen Spot für den Auftritt des Streckens, Tastens und Zuckens der rosig feuchten Muskeln bereitstellen.
Das Widererkennen der eigenen Mundanatomie, wechselt mit dem fremden Blick auf die Trinität aus halbverborgenen, ausschließlich hörbarem und halbsichtbarem Zungenspiel, ein Spiegelverhältnis bei dem man unwillkürlich den eigenen Mundmuskel bewegt. Und sich plötzlich wundert, nicht nur über das Anlitz einer Zunge, sondern auch über die Form von Augen, Nasen, Augenbrauen und Haaransätze. Seltsame Dinger diese Gesichter.

(Verena Lobert)

Weißhaarig in weißem Hemd, kaum wirklich anwesend, steht Alice Knowles vorne an der Bühne und erzählt eine Geschichte. Ein Kind lernt Stricken mit mehrfarbiger Wolle. Wie beim Aufsagen eines Gedichts benennt sie die Farben der nicht vorhandenen Schnur und wirkt selbst so klein wie ein Kind: Brown, Brown, Brown, White, Red, Red, Green.
Auf einem langen schmalen Tisch sind unterschiedliche eher alltägliche Gegenstände zu sehen: Sirup, Papier, verwelkter Salat... Einen Ausschnitt der Anordnung wird an einer Seite des Tisches von einer Kamera live aufgenommen und vergrößert an die Wand projiziert. An der anderen Seite vergrößert ein Mikrofon den Klang der Aktion.
Hinter dem Tisch stehend widmen sich Alice Knowles und Christian Kesten abwechselnd diesem und jenem Gegenstand. Mit Plastikobst wird leicht gegen den Tisch geklopft, Papier rasselt, eine Reibe quietscht. Es entsteht eine Geräuschekulisse, ab und zu kommen Sounds zusammen und lassen Rhythmen und Melodien entstehen.
Bis auf wenige zufällig an der Kamera streifende Bewegungen, die mir mal ein schwingendes Salatblatt präsentieren, ist die Leinwand von einem Standbild besetzt. Das sich mir aufdrängt und nicht zulässt, dass ich mich in den Klang verliere. Ich versuche immer wieder Sehen und Hören zusammenzuführen. Ich bemühe mich den Klang Farben zuzuordnen um mir die Dinge, die ich sehe zu erschließen, aber meinen Drang meine Sinneswahrnehmungen zu komponieren bleibt unbefriedigt. Die Klänge und die Dunkelheit im Zuschauerraum legen sich schließlich auf meine Augen wie Blei und ich schließe sie. Verlangsamter Alltag ist zu hören. Ich liege in meinem Bett, im Wohnzimmer geht jemand umher, in der Küche wird wahrscheinlich gekocht. Das Ende verpasse ich, als ich die Augen öffne verbeugen sich die Performer.

(Vanessa Lutz)

Katarina Rasinski 'Eiszeit' (1997)
Maulwerker

Drei Personen stehen aufrecht mit dem Gesicht zum Publikum und dem Rücken zur Wand.
Nach und nach lösen sich einzelne Laute aus den Mündern und überlagern sich. Ein Klangteppich aus Schmatz-, Zisch- Schluck-, Jammer-, Zisch- Quietsch- und anderen „Urlauten“ in verschiedenen Tonhöhen entsteht.
Von draussen scheppert durch eine halboffene Tür ein leerer Wassertrog.
„Ouzschouzkrrrchousnnejiiuouchzejsmiiiijjuhuuiuiuihhhhhouchz(schepper)ouchzuiuiuisfsdschoureaaaahhhsschmtzwwfszhhhhkoutzsch................................................................................“
Gleichzeitig bewegen sich die drei Personen langsam aufs Publikum zu.
Der Ton- und Bewegungsfluss wird nicht gestoppt, als das Publikum erreicht ist, die unsichtbare Grenze zwischen Akteuren und Publikum im Fluss durchbrochen.
Die Spannung steigt.
Die drei Personen steigen zwischen dem Publikum in die Höhe, ungebremst und ungerührt.
Der ganze Raum wird zum Performanceraum - die Aktion durchzieht den Raum.
Das Publikum wird in den Rhythmus und den Fluss der Performance einbezogen.
Die drei Personen sind fast am Ende des Raums, der Raumdecke angekommen, als der Wassertrog erneut scheppert. Abrupt halten sie in ihren Bewegungen inne.
Die Performance endet.

(Annette Platz)

Alison Knowles 'Silk Thread Song' (Song #2 from 'Three Songs' 1972)
Version Maulwerker 2008

In einem Halbkreis sind Stühle mit Notenständern aufgebaut. Sehr konzentriert und ernsthaft blickende Perfomer setzen sich auf die Stühle und nehmen verschiedene Dinge in die Hand: eine Geige, ein Glas, eine Art Pfeile mit zwei Steinklötzen. Neben den Stühlen hängt ein längliches Papier, das für mich wie ein chinesisches Phantasie Banner aussieht. Die Bedeutung dieses Papiers wurde von Alison Knowles auf englisch erklärt. Verstanden habe ich diese nicht genau, nur, dass die Linien und Striche auf dem Papier nicht von Menschenhand entstanden sind.
Dann beginnen die Performer unmerkliche Laute und Geräusche von sich zu geben. Sie grunzen und zischen mit dem Mund. Ihre Instrumente erzeugen ungewohnte Töne und Geräusche. Es dauert einen kurzen Moment, bis ich begreife, dass die Geräusche einer Komposition oder Ordnung folgen. Die Blätter auf den Notenständer zeigen die Linie auf dem Banner. Jetzt frage ich mich, an welcher Stelle der Linie die Performer, die in meinem Kopf zu Musikern geworden sind, wohl sind. Haben sie am oberen oder am unteren Ende der Linie angefangen.

(Christina Schelhas)

Steffi Weismann 'Fountain' (2008)
Maulwerker & Knowles

Fünf Menschen betreten die Bühne und formieren sich.
In der Mitte setzt sich eine Frau auf einen Stuhl, rechts und links von ihr stehen zwei weitere Personen. Die vierte Person positioniert sich halb kniend im Vordergrund, rechts davon, schräg vor der Frau auf dem Stuhl, liegt ein Mann auf der Seite. Alle halten jeweils einen weißen Plastikbecher in jeder Hand, halten die Becher in unterschiedlichen Höhen und Winkeln zum Körper.
Die Menschengruppe hat sich als lebendiges Bild, als „Springbrunnen“ eingerichtet und schaut freundlich ins Publikum.
Alison Knowles bringt den Mechanismus in Gang, indem sie einen der Becher mit Wasser aus einer Flasche füllt. Dieses Wasser wird nun sehr langsam in den Becher einer anderen Brunnen-Figur gekippt, man sieht und hört es tröpfeln und fließen. So durchläuft das Wasser langsam den ganzen Springbrunnen-Mechanismus, wird immer von Becher zu Becher weitergegeben, zwischendurch wird auch mal ein Schluck davon getrunken. Die Becherhände, die gerade kein Wasser empfangen oder weitergeben, drehen ihren Becher langsam in der Hand.
Dann beginnen die Figuren während der Wasserübergabe Text zu murmeln; ich höre etwas von „...auf Zimmertemperatur einrichten“ und „Simsaladusaladim“, höre Töne, Geräusche und Ansätze von Gesang.
Noch läuft der Mechanismus, aber das weitergegebene Wasser geht langsam zuneige, weil beim Weitergeben immer mal wieder was daneben geht oder getrunken wird.
Jetzt ist es soweit und der letzte Tropfen wechselt unter Gemurmel und Gesang den Becher.
Der Brunnen verstummt, die Posen werden aufgelöst und fünf Menschen mit zehn Plastikbechern verbeugen sich.

(Sina Wachenfeld)

Silk Thread Song

Fünf Performer im Halbkreis. Notenständer vor sich. Links von ihnen, hängend, ein Rollbild aus Seide: Maschinell erstellt, ein Blueprint, ohne Zutun von Menschen entstanden, erklärt Alison Knowles – die Partitur. Dunkelblaue Spuren, erinnernd an Konstruktionszeichnungen oder Insektenbeine unterm Mikroskop.
Kammerorchestersituation. Publikumsraum und Zuschauerraum sind klar getrennt. Wir sitzen vor einer Bühne, einer Konzertbühne. Die Instrumente: eine Geige, ein Blatt Papier, ein Küchensieb, ein Weinglas, zwei Klötze, ein Stab.
Knowles geht.
Stille. Konzentration der Performer – auf sich selbst, auf die Partitur. Erwartung des Publikums. Dann ein Brechen der Stille von links. Ein seltsames Geräusch. Schabend, Quietschend. Und dann das Einstimmen der Anderen. Jammernd, klagend, heulend, wimmernd klingen die Gegenstände und die Performer. Werden selbst zum Instrument. Das Singen des Weinglases schwebt monoton und stetig über oder unter dem Klangteppich. Der steigt, fällt, wird schneller, wieder langsamer – bleibt aber immer in einem gefühlten Rahmen. Niemand scheint auszubrechen, bleiben im Rahmen aus Seide und Linien. Der ist hell angeleuchtet. Die Partitur nimmt viel Raum ein. Gefühlt. Steht im Vordergrund. Die Performer: bleiben im dunkleren Hintergrund auf der schlichten Bühne – nur ihre Töne lassen sie präsent sein. Nur die sind wichtig.
Wie lange ist das Lied? So lang wie das Bild? Wie lange ist ein Bild? Meter, Zentimeter, Dezimeter – wie viele Minuten, Stunden, Sekunden?
Irgendwann Stille. Die Performer verbeugen sich. Applaus. Ende.

(Lisa Bauer)

Silk Thread Song

6 Notenständer – 6 Performer. 5 davon Musiker. Maulwerker. 1 Tisch, eine Geige. Ein Wasserglas, zwei Siebe. Top, die Wette gilt. Gleichzeitig entzünden alle ihre Stoppuhren. Gleichzeitig beginnen sie. Mit Ruhe. Die kommt von der herabhängenden Leinwand. Alison Knowles stellt ihren „Silk Thread“ zur Verfügung. Experimentalmusik. Unkomponiert. Uraufgeführt: Musizieren nach Seidenfaden.

Jeder Musiker vor sich auf dem Notenständer: collagierte Leinwand. Kleinkopiert, abgeschnitten, neu zusammengefügt. Es ertönt wie heisere Wellen. Pusten wird zum Ton. Atem ein Musikinstrument. (Papier)Knistern, Summen, Surren. Schwingungen zwischen den Ohren. Verhaltenes Krächzen. Rückwärtsrülpsen. Wie eine heran nahende Biene vorbei am brodelnden Wasserkocher. Aus dem Hals heraus gequietscht. Laute, die düster sein könnten. Besinnliche Leere. Maulwerker-Original.

Der Titel ist Programm: Das Maul gespitzt, die Zunge vibriert. Geräusche aus menschlichen Mündern. Das kann gruseln. Das dringt hinaus. Da baut man mit Mündern Instrumente. Werke im Mund. Mundwerk. Werkmaul. Die Maulwerker.

(Koträppchen)

Alison Knowles, 'Mantra for Jessie: some help in sleeping' (1979)
Alison Knowles & Christian Kesten Duo

Wie ein Kind beim Stricken. Die lange Nadel umwickelt mit bunter Wolle. Jede Masche eine andere Farbe. Beim Zählen werden die verschiedenen Couleurs genannt. Alison Knowles verliest die Reihenfolge. Immer wieder dasselbe Grün. Abgewechselt von weiß, rot, blau, braun. Sie betastet Materialien. Sie reibt sie, schlägt sie, holt Geräusche aus ihnen heraus.

Eine Handtasche aufknipsen. Salatkopf fühlen. Mundwasser aufdrehen. Plastiktütenrascheln. Spielzeugvogel aufziehen. Schwamm zerdrücken. Alles: antippen, knistern, kratzen, zerren.

Eine Videokamera. Wechselndes Stillleben. Etwas wird weggenommen. Woanders hingestellt. Material wechselt seinen Standort. Performer tauschen Plätze. Und alles hinten an projiziert. Die große Leinwand.

(Koträppchen)

Ariane Jeßulat 'niet und nagel' (2008)
Maulwerker Trio: Kaires, Kesten, Weismann

Tischdecken. Drei Bretter-Hämmer-Karteikartenstapel. Drei Stühle besetzt. Eine Nagelkiste - direkt in der Tischmitte. Performancebeginn. Drei selbe Tätigkeiten. Nagel nehmen, Nagel klopfen. Derweil: Sprichwörter von Karteikarten ablesen. „Erst das Wasser, dann die Säure, sonst geschieht das Ungeheure“.

Rhythmus entsteht. Rhythmus wird gebrochen. Zwei mal eine unbeklebte Karte. Ohne Satzvorgabe. Klang und Bewegung: Eine Zäsur. Performer erstarren. Verharren. Fahren fort. Bei beendetem Stapel: Abgang.

Wortwörtlich: Die Maulwerker an der Werkbank. Werkzeug in der Hand. Werkzeug im Mund. Sprache und Handkraft sind stark. Nagelklopfen übertönt Besserwissen und hat Klang zur Folge. Eine akustische Collage als Namensillustration.

(Koträppchen)

'Zunge lösen'

Drei Leute auf Drei Stühlen. Nebeneinander. Starren geradeaus. Warten und konzentrieren. Münder zum Öffnen. Ganz langsam. Spannung erzeugt. Plötzlicher Sound. Woher der kommt?

Zungenbewegung. Schnalzen und Schmatzen. Blubb und Raus. Zunge strecken. Gestreckt lassen. Und verharren. Aushalten. Zungenakrobatik. Anspannen.

Eine Stimmung zum Augenschließen. Zum Versinken. Zum Nachspüren. Dem Ton folgen. Wo geht er hin? Wo kam er her? Der Muskel im Mund trainiert. Hörbar. Bis ich aufschrecke. Wo ist er hin? War das geträumt? Alle Münder zu. Schon wieder? Oder immer noch?

(Koträppchen)

'Zunge lösen'

Drei Personen auf drei Stühlen. Eng beieinander.
Gerader Rücken, Beine parallel, Hände auf den Schenkeln.
Schauen ins Publikum.
Schauen. Starren. Schauen.
Sitzen.
Unbeweglich. Unbeteiligt.
Ein Mund öffnet sich. Fast unmerklich. Weiter und weiter.
Starre Gesichtszüge.
Die anderen Münder. Öffnen sich. Weiter und weiter.
Gesichtszüge – starr.
Münder fangen an, zu schmatzen, schlotzen, schmecken.
Langsam. Leise. Fast lautlos.
Stumm. Starr. Stille.
Plötzliches ploppen. Wabert von einem zum andern.
Starre Gesichtszüge.
Wieder Stille. Spannung.
Eine Zunge erscheint.
Langsam. Lautlos. Tastend.
Eine andere Zunge streckt sich. Spannt sich.
Zungenbewegungen. In Zeitlupe.
Stille.
Schauen. Starren. Schauen.
Zungen verschwinden.
Klappen zu.
Stille.

(Annette Platz)

'Zunge lösen'

Drei Maulwerker sitzen auf Stühlen nebeneinander recht nah dem Publikum gegenüber. Die Hände auf dem Schoß, ohne Regung, starren sie geräuschlos in die Menge. Ungemein langsam, an Marionetten erinnernd, öffnen sie beinahe synchron ihre Münder und geben vereinzelt Schnalzlaute von sich. Die Gesichter scheinen ausdruckslos, mechanisch, fremd gesteuert. Alle Aufmerksamkeit der Zuschauer richtet sich auf die Mundpartie, jede kleinste Bewegung wird wahrgenommen. Dann tritt die Zunge, einem Wurm gleich, der seinen Wirt verlässt, aus der schwarzen Mundhöhle, bewegt sich wie losgelöst von der starren Behausung, verselbständigt sich, zieht sich wieder zurück. Schnalzlaute, Zischen tritt aus den Kopföffnungen. Die Zungen erscheinen ein zweites Mal, flapsen schnell hinein/ hinaus, kreisen behutsam examinierend um den Mund, machen sich lang, verschwinden wieder. Surren und Zischen. Dann schließen sich langsam die Münder. Die Maulwerker haben mit ihrem Maul gewerkelt.

(Nadine Grobeis)

'Zunge lösen'

Drei obszöne Zünglein hocken auf der Mauer
Auf der Lauer, glotzen einem kuhäugig entgegen.
Zünglein macht sich auf den Weg.
Lippen. Mund. Winkel. Kinn.
Eher unbemerkt. Tastet untere Schneidezähne ab.
Fährt an der Zahnreihe vorbei. Schon deutlicher an der Backeninnenwand.
Gaumenlutschen.
Ein leises hörbares Schnalzen entfährt meinem Mund.
Etwas Peinlich berührt sehe ich mich um im Zuschauerraum,
Ob wer was von Meiner mangelnden Körperkontrolle gemerkt hat.
Während ich mich
Für Mein dreistes Zünglein fremdschäme
Und mich über die Wirkung, die ein fremdes Zünglein auf meinen Körper hat,
Wundere,
geht mir das Obszöne in einer Geste, in der mir drei Personen die Zunge rausstrecken, vollkommen ab.

(Tim Tiedemann)

'Mantra for Jessie: some help in Sleeping'

Die Zuschauer sitzen auf einer steil ansteigenden Treppe. Der Blick von ganz oben wird durch schwere Holzbalken behindert. Auf der Bühne hängt noch die „Partitur“ des Silk Thread Songs Nr. 2.
Alison Knowles betritt die Bühne. Sie trägt schwarze Hose, weiße Bluse und eine schlohweiße Kurzhaarfrisur. Mit leiser Stimme erzählt sie, dass man sich ein Mädchen vorstellen soll, das mit einem mehrfarbigen Faden stricken lernt. Bei jeder Masche wiederholt es die Farbe, die es sieht.

Brown – Brown – Brown – Green – Green – Red – White White – White – Green - - - Brown - - - Brown – Red Red – Green – White...

Ein Tisch wird hereingetragen. Auf ihm sind Materialien in braun, grün, rot und weiß. Links vor dem Tisch steht ein Mikrofon, das durch die Kamera von rechts aufgenommene Bild des Ensemble auf dem Tisch, wird hinter die Performenden an die Wand geworfen. Mit Alison Knowles steht ein Mitglied der Maulwerker hinter dem Tisch.

Die einzelnen Gegenstände werden nun nacheinander vor das Mikrofon oder die Kamera gehalten und auf ihre Soundqualität überprüft. Es gibt verrostetes Eisen, dickes Papier, eine Plastiktüte, ein Plastikmännchen zum Aufziehen, eine Holzsternfrucht, ein Plastikfotoständer, eine Gummigans, Glasflaschen, ...

Welches Geräusch macht ein Salat? Ist es jetzt wichtig, dass der Salat grün ist? Was, wenn er rot wäre, wie ein Radicchio?

Durch die Projektion werden die Dimensionen verschoben, Glasflschen und Ahorn-Sirup Büchse sind so groß wie die Performenden. Aber viel tut sich nicht auf der Leinwand. Nur manchmal wird das Stillleben durch die Wegnahme oder das Zurücktreten eines Objektes verändert.

Die Performenden agieren sehr vorsichtig mit den Gegenständen. Ihre Bewegungen sind langsam und bedächtig. So als dürfte man keinen wecken. Leider vermittelt sich auch der Eindruck, auch die Performenden würden lieber schlafen. Fast so als erstarren sie vor der Geschichte. Er vor ihr, sie vor ihrer eigenen Geschichte. Ist das jetzt noch eine Schlafhilfe oder mehr ein Totentanz.

(Varinka Schreurs)

‘It’s the idea that is the focus…’ Theron Schmidt talks with Alison Knowles and Christian Kester of Die Maulwerker about their collaborative concert,

2008-12-04T08:27:00.000-08:00

Alison Knowles at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Wednesday 3rd December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

TS: How did this collaboration come to happen?
AK: I think it was Andrea Saemann who knew about the Maulwerker Group. I had no information.
TS: But you had agreed to come to the festival?
AK: Yes, and then I was informed that I would be having an evening with this group. I assumed when I found out about this that they would do half of the evening and I would do the other half. So a great deal changed after I met Christian in New York, and we decided that they would do a score of mine. I was thrilled with that, and he walked away with the score for Silk Thread Song.
TS: How did that meeting happen?
CK: I was in New York in March, because I had other concerts and things to do. Andrea made the connection, and we just met. I visited Alison in her wonderful loft in Manhattan. It was very nice. She showed me her instruments like the bean-turner. Then we talked, and we had the idea with the Silk Thread Song, and she gave me the big roll [the long silk scroll on which the score is printed], and I had to get it through the airport security. They wanted to grab it from me, because it was too large for hand luggage. But I kept it with me. [laughs]
TS: So you started to develop that collaboration, first in your meeting in New York, and then while you’ve been here [in Bern]? How many days did you have together to work here?
AK: Almost none.
CK: Yeah. We had the day before, and that was it. The day before and the day itself.
TS (to CK): Prior to this festival, had you come across Alison’s work or that of Fluxus in your training?
CK: Yes, we did a lot of Fluxus concerts over the past nine years. Even before that, because we all studied with Dieter Schnebel, and he frequently did Fluxus projects. Then in 1999 the Hamburger Bahnhof in Berlin invited us to do a Fluxus concert again, and they had the idea to do it together with Emmet Williams [one of the European collaborators with Fluxus]. After that, all these museums were inviting us to do these Fluxus concerts with Emmet Williams, so we did this until he died in 2007. So we had this training of performing Fluxus, and also pieces of Alison’s. Nivea Cream Piece of hers is in our repertory. We did Shoes of Your Choice once.
TS: And what was the appeal to you of that work that made you want to work with it and re-perform it?
CK: It was a step forward to broadening the idea of music, at first, and then going into other art fields. Bringing different art fields together. And although most of the pieces are quite conceptual, still these are scores, these are pieces, and they want to be re-performed. Some of them are maybe a little bit historical, or just made for the moment, and might be difficult to perform today. But most of them are still interesting to us – and we also play to a broad audience. They still widen out your experience. You go to a concert and it’s just listening, or you go to a visual art show and it’s just watching something, but here it’s both together. The senses are coming together. And this is the nice thing, which is still fresh today.

Notes from the performance, by Chris Regn

AK: I think that’s really important about the meld of the visual with music. Most often, we find ourselves performing in an art gallery – sometimes a concert hall – but usually in an art gallery.
In Onion Skin Song, or Shoe String Song, or the Silk Thread Song, the score is right before the audience, and this is very different from a score sitting in a music stand that no one can see. In a way, it’s a collaborative venture with the audience. They can’t see exactly what the Maulwerker is doing with that whole notation, but they get a sense. It’s very different from looking at a series of notes.
For me, the whole base of Fluxus goes back to the Cage class of 1958. You had [Jackson] Mac Low, and not Emmet Williams but Dick Higgins and George Brecht in that class. I came to know these people through that class, and came to work with Cage through that class. I think the class was called ‘Experimental Composition’.
TS: Before going to the class, how did you identify yourself as an artist?
AK: Before that, I was in painting. I did a degree in painting, and I had several exhibitions of large expressionist paintings. Then there was this huge gap, and a huge confusion for a year, where I didn’t know really what I was doing because I was very drawn to the event-score. And drawn to performance art, which was just coming in as a form. Very quickly, I just stopped painting. I also became distressed with myself, and I burned all my work. I took all the paintings out to my brother’s farm and ignited them in a hole.
[laughs]
I think if there’s a new form that’s been put into action in the twentieth century and twenty-first century, it is this performance idiom, which combines music, and visual art, and the audience.
TS: I’m curious, from your perspective, where is performance art in its life trajectory? Do you think its time has passed, or is it still to come?
AK: I think it’s here. It’s in the world. It’s very much here.
TS: With reference to the concert yesterday, was there anything unexpected which came up while you were putting it together?
AK: I liked it that we kept changing the order of the concert. I didn’t have any idea what the Maulwerker pieces would actually be. I was very pleased that, in my view, they could all have been in a Fluxus concert any time. The nature of the pieces was often humorous, and very precise, and the people that were doing them knew the material very well. They had skill in presenting work of this nature.
CK: For me, the Mantra and the Onion Skin Song were both pieces I only knew the moment of the concert how it would really be. That was an adventure. It was an open experience. Especially the Onion Skin Song – I really had no chance to rehearse anything. I got your [Knowles’] instruction how to read the onion skins, and I was just performing in that moment.
TS: You talked a little bit about humour, and in our conversation after the concert, we thought there was this element of a very ‘serious humour’…
AK: Yes, that’s very nice. I like that.
TS: Is that something that you think is important, is it something that you think about?
AK: No, it’s not that it’s important. It just exists in the piece, in the nature of the piece – there’s that element. It’s not pushed. It’s just in there.
For someone to sit there and move their tongue from one side to the other – it’s innately strange. I wouldn’t say it’s humorous as much as it has a kind of a beauty that’s toward humour.
CK: I wonder. My tongue piece – of course there’s this humorous side, this serious humorous side. But I sometimes wonder if it’s too much. It has this existentialist side. Someone in the audience saw the [Samuel] Beckett side in it. Which is just that the body is sitting there, and this tongue is getting to be a person in itself. It’s almost falling apart from the other body. It loses the connection to the organism; it becomes an organism by itself, because the rest of the body isn’t moving at all.
Of course it’s very humorous. Deeply humorous, at the end. But maybe in between you’re totally confused, because sometimes I get reactions from people who are disgusted. They say ‘I don’t like it. It’s like looking at a dead body.’ Because the rest of the body is dead, and it’s just this strange being inside the mouth. But then at the end it’s humorous again. Maybe this is what you call ‘serious humour’.
But if I look at the other pieces which the other Maulwerker brought in, we tried to bring pieces that would fit in the context. That fit in the performance art context. Some are still so fresh to me. Like Fountain, by Steffi [Weismann] – I love this piece but I still don’t really know why I do! [laughs].
AK: The thing about the person – the person doing the action with the tongue, or the person doing the onion skin dropping – it’s not that you’re an actor, really. You’re a vehicle for the tongue. A vehicle to drop the onion skin. You’re totally undistinguished as a person. Anybody could do it. Given they really understand the piece – I might not do it as well as Christian – but it’s not as if the person becomes the focus. It’s the idea that is the focus.
TS: Alison, do you have a sense yet of how this experience of working with Christian and Maulwerker might influence you in the work you do?
AK: Well, I really like the pieces that they did. I will remember them. There are some that I wouldn’t mind doing myself, if I had the score. Since that doesn’t happen for me so often, it’s really a compliment to this group.
As far as new event-scores … I don’t really know what the next piece is going to be. It will depend on whom I meet, where I am. I have no idea per se to pose to contemporary art. I have no thesis. I guess I just enjoy carrying certain ideas to other people.

Interview by Theron Schmidt

'Humour', by Mary Paterson

2008-12-04T08:23:00.000-08:00

Humour normally comes at someone’s expense: the clown slips on a banana skin, and I laugh because it didn’t happen to me. But the humour in the concert by Alison Knowles and Die Maulwerker, which rippled across the performances from beginning to end, did not ridicule anyone’s point of view. Instead, it arose from a contrast of forms and expectations that was both contained in its references and comprehensive in its relations. As a result, the concert shaped a gentle kind of humour that bonded the audience inside the theatre but also connected each audience member to the world outside.

Notes from the performance, by Chris Regn

Each piece in the concert was structured around the contrast between an arbitrary or mechanical score, and its considered, human interpretation. In ‘Silk Thread Song’ (Song #2 from ‘Three Songs’ by Alsion Knowles, 1972; Maulwerker version, 2008), for example, Die Maulwerker read a screen print that was made entirely by machine; the sliding harmony of the group’s collective sound and the intensity of their reading, however, infused the score with (human) life. Because the silk screen is not an interpretation in itself (in the way that a composed piece of music is already an interpretation) and cannot refer to external events, Die Maulwerker’s recital was goverened by rules contained within the performance. And yet, greeting their tools with a sense of discovery – whether they were household objects or musical instruments – the performers worked through a kind of intuition. They made music as if music is something everyone can make: this was no virtuouso display of musical genius, but an empathic and affecting navigation of possible sounds. Sitting in the audience, I could imagine being a musician myself, and I could understand the self-contained terms in which this music was being made.

But while this contrast between a limited frame and an expansive methodology underpinned the work, it also threw it off balance. In ‘zunge losen’ (Christian Kesten, 1999/ 2002), three performers sat at the front of the stage shoulder to shoulder and, shivering with adult concentration, stuck their tongues out like naughty children. In ‘Fountain’ (Steffi Weismann, 2008), the performers poured water carefully between each other in baroque poses – until they drank the water and left the stage. In each performance, the combination of seriousness and playfulness was both contained and universal, but it was also funny. The question is, who were we laughing at?

In the case of the clown and the banana skin, the clown becomes the person the audience doesn’t want to be: humour is our excuse from embarrassment, and our entry to a group of people who share a common relief at not being the clown. But in the case of Alison Knowles and Die Maulwerker, the performers reached out to become just like us. Here, the audience’s laughter was inclusive, not exclusive. It recognised the curiosity of other human beings and marked entry to a group with no outside. Just like the actions of the performers themselves, in fact, the laughter seemed like an instinctive reponse to the inscrutable terms of engagement that governed each piece. We didn’t laugh at ‘zunge losen’ because the performers broke the rules of normal, serious behaviour, but because we empathised with the desire to explore the rules at all. If the concert was a stream of actions which stood outside of convention, as if they were pre- or post- culture, perhaps this laughter was the audience’s empathic reply: an instinctive sound borne from a room full of people, with nothing in common except the moment being shared.

Written by Mary Paterson

„So gebe ich euch dieses Lied“ von Dagmar Reichert

2008-12-04T08:00:00.001-08:00

sagte die Performancepionierin Alison Knowles zu den um vierzig Jahre jüngeren Performern der Gruppe Maulwerker, mit denen sie an diesem ersten Abend des Performance Saga Festivals auf der Bühne stand. Und diese nahmen es an, das Lied, seine Partitur, ein feines graphisches Linienmuster in bester Fluxusmanier, das auf einer Fahne im Raum hing. Sie nahmen es an und führten es auf.

Das Projekt Performance Saga versucht zwischen der Geschichte und Gegenwart dieser flüchtigen Kunstform zu vermitteln. Dabei setzt es nicht so sehr auf Videoaufzeichnungen oder Archive, sondern auf den lebendigen Dialog zwischen KünstlerInnen verschiedener Generationen, auf Veranstaltungen, in denen junge Performancekünstler neben den PionierInnen auftreten und auf die wegweisenden Werke ihrer Kunstgattung antworten.

Generationenübergaben sind häufig eine schwierige Sache. Wenn sie direkt erfolgen, umso mehr. Können die Jüngeren denn wirklich den ganzen Sinn der Arbeit erfassen? Können die Älteren denn wirklich zulassen, dass ihre Ideen umgewandelt, angepasst, neu kontextualisiert werden, ja dass „Missverständnisse“ vor ihren Augen öffentlich aufgeführt werden? Wie bindend sind Geschichte und Tradition der Performancekunst? Und: Auf welche Weise bindend um zu verbinden ohne einzuengen?

Die gestrige Partitur von Alison Knowles liess der Musik der Jungen sehr viel Freiheit. Was sie ihnen jedoch strikte abverlangte war eine Einstellung: Hohe Aufmerksamkeit, Präsenz und den Mut den herkömmlichen Bereich von Instrumenten und Klängen zu verlassen.

In einem anderen gemeinsam aufgeführten Stück wurde eine andere Qualität dieser Generationenübergabe deutlich. Viele verschiedene Gegenstände auf einem Tisch, Alison Knowles und einer der Maulwerker neben einander, widmeten ihnen je ihre Aufmerksamkeit und entlockten ihnen seltsame Töne. Nun schien Alison fertig zu sein, schien bereit vom Tisch zurückzutreten, das Stück zu beenden. Bemerkt es ihr junger Kollege? Sollten sie nicht gleichzeitig zum Ende kommen? Immer noch ist er voll involviert in seiner Betrachtung. Was wird sie nun tun? Kehrt sie zurück an den Tisch um doch einen gemeinsamen Abschluss zu finden? Nein. Ruhig tritt sie weiter zurück, ruhig setzt er seine Betrachtungen fort und präsent bleibt sie im Hintergrund bis er für sich zum rechten Ende kommt. Übergabe und andere Weise gemeinsamen Abschlusses zugleich.

Ganz direkt in Bezug auf den Umgang mit Tradition und die Übergabe zwischen Generationen konnte ein hier erstmals aufgeführtes Stück der Gruppe Maulwerker gelesen werden. Mit Trinkbechern in der Hand formierten sich die Vier zu einer Brunnenskulptur. Alison Knowles trat hinzu und spendete das Wasser, das dann von Becher zu Becher weiter übergeben wurde. Einiges ging dabei verloren, viel wenn jemand es für seine eigenen Zwecke gebrauchte, trank statt weiterzugeben, immer ein wenig im Vergiessen beim Weitergeben. Irgendwann war kein Wasser mehr da. Wäre es an Alison Knowles gelegen hinzuzutreten und wieder nachzuschenken? Wäre es an ihr gelegen die Jungen zu ermutigen mit eigenem Wasser nachzufüllen? Nichts dergleichen geschah. An der Seite stehend liess sie diese Tradition enden.

Freiräume in der Übergabe zwischen den Generationen, Lebendighalten von Traditionen durch Neuerungen im Geist und in Kenntnis des Alten, auch Akzeptieren, dass Dinge enden. Aber am Ende dieses Performanceabends gab es doch auch eine ganz vehemente Aufforderung der fünfundsiebzigjährigen Alison Knowles ihre Performancearbeit fortzusetzen: kaum hatte sie die Zwiebelpartitur, die sie in ihrer abschliessenden Performance hergestellt und interpretiert hatte, am Ende zusammengeknüllt, warf sie sie mit vollem Schwung ins Publikum. Und so geschah es, dass dieses kondensierte Vermächtnis just an die Brust einer anderen Performancekünstlerin knallte, die sich zufällig in Schussrichtung im Publikum befand. Manchmal, so scheint es, gibt es vor Aufforderungen der Geschichte gar kein Entkommen.

Dagmar Reichert

"So I give you that song" by Dagmar Reichert

2008-12-04T07:49:00.000-08:00

said the Performance pioneer Alison Knowles to the forty years younger Performers from the Maulwerker Group,[1] with whom she was sharing the stage on this first night of the Performance Saga Festival. And they accepted it, the song, the score, a delicate graphic pattern in Fluxus manner at its best, on a banner hanging down somewhere in the space.

The Performance Saga project tries to build a bridge between history and presence of this fleeting artform. But it focuses not so much on videorecords or archives, but more on a vivid dialogue between artists from different generations, encounters where young performance artists appear next to the pioneers, responding to the groundbreaking works of this art.

Quite often, handing over to the next generation is a delicate matter. Even more, when it happens so directly. Are the younger artists really able to understand the full meaning of the work? Will the older ones really be able to let their ideas be transformed, adapted and contextualised anew, and be able to watch how “misunderstandings” are now presented in public. How binding are history and tradition in performance art? And: in what way do they create bonds without suffocating?

Notes from the performance, by Chris Regn

Yesterday's score of Alison Knowles gave the younger artists a lot of liberty. There was a certain attitude, however, which it strictly demanded: full attention, presence and the courage to leave the conventional field of instruments and sounds.

Another piece that all performers did together, articulated a further quality of this transfer between generations. Numerous objects on a long table, Alison Knowles and a Maulwerker standing together behind it, carefully dedicating their attention to each of those objects, eliciting strange sounds out of them. Now Alison seemed to have finished her work, ready to step back from the table, in order to terminate the piece. Has her young colleague understood? Shouldn`t they finish at the same time? He is still completely absorbed with his study. What will she do now? Will she return to the table in order to bring it together to an end? No. Very calmly, she keeps stepping back, whereas he continues his studies and she stays present in the background until he rounds off for himself. This is both a handover and a different way of ending jointly.

One of the pieces by the Maulwerker group, which was performed here for the first time, can be directly related to this way of dealing with tradition and transfer between the generations. The four performers built a living fountain-sculpture, holding cups in their hands. Alison Knowles joined them and poured water in some cups, which was then transferred from one cup to the next one. Some of it was lost in the process of pouring across the distance, even more was lost if someone used it just for his or her own profit, in that he drank it instead of giving it to someone else. Finally, there was no more water. Would Alison Knowles have been in charge of offering more water? Or for encouraging the young to refill autonomously? Nothing like that happened. Standing aside, she let this tradition come to an end.

Freedom in transferring between the generations, in keeping the traditions alive by means of mental innovation while knowing about the past, and then also accepting that things just have their ends: At the end of this performance evening, however, the seventy five year old Alison Knowles insisted that her performance work should be continued: In the end she crumpled the onion score, which she had created and interpreted just before, and tossed it into the audience. And so it happened that this condensed inheritance struck the chest of another performance artist, who just happened to sit in that direction in the audience. Sometimes, as it seems, we can hardly escape from the callings of history.

Written by Dagmar Reichert, translated by Almut Rembges

[1] Maul = mouth; Werker = a mix of “craftsman“, “worker“, “creative action” and more

3.3.12.08 Alison Knowles (US) & Die Maulwerker (DE) von Chris Regn

2008-12-04T07:26:00.000-08:00

Notizen von der Performance von Chris Regn

An diesem Abend haben wir „die Maulwerker“ eine 5 köpfige Berliner Gruppe und Alison Knowles, eine unprätentiöse, im Geist des Fluxus arbeitende Künstlerin aus New York ,zusammen performen sehen.

Wenn Alison Knowles in einem Gespräch sagt, es sei etwas sehr Prähistorisches in ihren Arbeiten, und die Maulwerker an diesem Abend „Eiszeit“ aufführen, aktualisieren sie diese Qualität mit und zwischen uns.

Alison Knowles begann ihre künstlerische Arbeit in New York als Malerin und entschied sich dann mit ihren Freunden für Fluxus und für Performances mit Event Scores. Für sie bedeute dies eine einfache Aktion zu machen die vorher jemand notiert hat. Zwei ihrer Event Scores heissen z.B.: „make a salad“ oder „talk about your shoes“. Diese Events können nun mit oder ohne ihr zusammen, simultan, nacheinander mit vielen oder wenigen Menschen ausgeführt werden. Wie Spiele oder Feiertagsrituale können sie überall aufgeführt werden. „Was aus einzelnen alltäglichen Bestandteilen entsteht,“ sagt sie über diese Arbeit „ist mehr als das Abbild irgendeines alltäglichen Lebens, das ich jemals gesehen habe“. Alison Knowles mag es, etwas ganz konzentriert zu tun. Sie erachtet sich nicht wesentlich anders als ihr Publikum, nicht mehr als „ordinary and perfectly good“. Sie läd gerne andere auf die Bühne ein, z.B. damit sie ebenfalls ihre Schuhe auf einen Notenständer stellen und über sie erzählen. Der Notenständer oder das Lesen und Deuten sind ihr wichtig.

An diesem Abend beginnt Alison Knowles mit «Silk Thread Song» (1971). Der Event Score, die Partitur dafür, besteht aus einem Abdruck eines Seidenfadengewickels am Rande von Druckwalzen. Er ist als gleichsam kalligraphische Fahne auf der Bühne präsent und lädt dazu ein von oben nach unten gelesen zu werden. Links hinter den Fahne ein Stuhl, 7 Notenständer dazwischen ein Tisch mit einem Glas.
Die Maulwerker transferieren die Linien, Kurven und Verdichtungen der Partitur in Geräusche, die sie mit Stimme und Klangkörpern wie einem Glas oder staniolbedeckten Sieben und einer Violine erzeugen. Sie lesen Rhythmus, Tempo, Musik und Laute aus dieser Linie. Ich empfinde ein seriöses Konzert und koste all diese Laute aus.

Im nächsten Stück, «Mantra for Jessie» (1979), erzählt Alison Knowles von Jessie. Den Schwierigkeiten beim Einschlafen, wie sie mit der Strickliesel Farben kombiniert und diese immer beim Fadenlegen aufruft. Sie übersetzt das in ein Stück, in einen Tisch voller Gegenstände weisser, brauner, grüner und roter Farbe, eine Partitur. Alison Knowles und Christian Kesten performen im Duett. Ein Mikrofon steht am linken Rand des Tisches, eine Videokamera am rechten Rand überträgt einen Ausschnitt des Tischarrangements auf die Bühnenwand dahinter. Die Gegenstände werden mit den Händen auf ihre Soundqualitäten untersucht. Von Alison werden sie mit den Fingern geschubst, gekratzt, fahrig angespielt und resolut beklopft als wären sie nicht etwas bestimmtes, als wären sie aus einer anderen Zeit oder von einer anderen Spezies zurückgelassen. Sie spricht die Namen der Farben klingend. Die Wörter werden ausgelotet und rythmisiert ohne ihre Bedeutung auszunutzen. „Desinterested interest“ tritt hier als künstlerische Qualität in Erscheinung. Christian sehe ich als Musiker in diese Notation mit Gegenständen eintauchen und sie behutsam mir Bewegungen - wie der Arm des Violinisten sie macht - präzise sanfte, scharfe und klirrende Klopf, Schraub und Raschelgeräusche machen

In Steffi Weissmanns folgender Performance für die Maulwerker «Fountain» (2008) wird ein Becherbrunnen gestellt. Zwei Performer kauern vorne, die mittlere Figur sitzt und zwei stehende Personen rahmen wie bei einem Figurenbrunnen links und rechts, alle halten weisse Plastikbecher in den Händen. Alison giesst etwas Wasser in die beiden obersten Becher und eine Brunnenmaschinerie entwickelt sich im Umgiessen zwischen den Performern. Das rythmische Greifen um die Becher macht aufmerksamkeitsheischende, durstige Geräusche. Die untersten Becher gehen leer aus, bei einer seitlichen Figur wird getrunken, Wasser wird verschüttet, der Brunnen versiegt. Starre, Ende.

Ariane Jeßulat Performance, «niet und nagel» (2008) wird von drei Performern ausgeführt. Sie sitzen auf Stühlen um den Tisch, vor ihnen runde Vesperbrettchen, jeweils ein Hammer wie Besteck vor ihnen. Gemeinsam beginnen sie Sprichwörter, Lebensweisheiten und Poesiealbumssprüche mit dem schlagenden Geräusch des Einnagelns auszurufen.

Notizen von der Performance von Chris Regn

Auch drei Performer für Christian Kesten, «zunge lösen» (1999/2002) sitzen am vorderen Bühnenrand eng zusammen und beginnen damit, gemeinsam unverwandt zu starren, vielleicht den Blick nach innen zu richten. Ganz allmählich öffnen sie den Mund (machmal ein Schnalzlaut) und strecken die Zunge langsam bewegend, tastend heraus. Im Betrachten werden die Zungen zu einem eigenen, fremden Etwas, das in Symbiose mit der Performergestalt zu leben scheint. Vielleicht Ektoplasma.

Katarina Rasinski, «Eiszeit» (1997)
Vom hinteren Bühnenrand aus bewegen sich 4 Performer, den Blick schon auf ihr Ziel gerichtet in gleichmässig losem Abstand gemeinsam langsam mit Lauten und Geräuschen die sie erzeugen laufend durch den Raum zu dessen Ende. In unserem Fall durch das Publikum über die aufsteigenden Sitzreihen kletternd.

Für Alison Knowles «Onion Skin Song» (1973) steht Ariane Jeßulat ihr gegenüber, parallel zum Publikum, und wie beim Wäschefalten entrollen beide eine transparente Folie, schütteln das schwebende glitzernde Band und legen es auf den Boden. Dann verstreut Alison Zwiebelschalen aus einer knisternden Tüte säend auf das Folienbeet.
Eine Deckfolie fixiert die Schicht, die mit Hilfe einer dritten Person aus dem Publikum aufgehoben und als Notenzeile aufgespannt wird. Christian Kesten interpretiert mit einem Soundinstrument aus handgefertigtem Flachspapier und Bohnen die Zwiebelschalenpartitur, Alison Knowles generiert entsprechende Geräusche, indem sie zwei präparierte Papiertütenandschuhe aneinander reibt. Die Partitur wird zum Tonband, entlang dem man sich vorwärts und rückwärts bewegt. Am Ende wird das Band zusammengeknüllt und mit Schwung ins Publikum geworfen.

Chris Regn

Open Dialogues: Performance Saga Writers

2008-12-04T07:14:00.000-08:00

Nicole Boillat, geboren 1974 in Biel, lebt und arbeitet in Basel als Gestalterin und Künstlerin in verschiedenen freundschaftlichen und wirtschaftlichen Kreisläufen. Sie ist Begründerin des Fanzines „KAP“, arbeitet mit dem Kunstraum Lodypop und Performanceevents im Kaskadenkonsator, darunter eine T-Shirt-Reihe mit subtilen politischen Informationen. Zur Zeit entwickelt sie das Medienkunstprojekt „Hochformat“. www.edit.li, www.service-de-sanglier.net.

Mary Paterson ist Kunstkritikerin, Autorin und Produzentin in London, spezialisiert auf Live Art und Performance. Sie arbeitet mit der Theatergruppe Extant und ist Co-Leiterin von Open Dialogues. mary@opendialogues.com

Chris (tine) Regn/ Helga Broll lebt und arbeitet in Hamburg und Basel als Künstlerin, Archivarin und Kuratorin. Sie arbeitet mit Bildwechsel – Dachverband für Frauen+ / Medien / Kultur – einschliesslich einem Video-Interviewprojekt, mit den Kunsträumen Lodypop (www.lodypop.ch) und Kaskadenkondensator (www.kasko.ch), sowie mit den Künstlerinnengruppen „Evi, Nic und C“ (Berlin) und „Tischgespräche“, (Basel). Ausserdem ist sie Begründerin des Projekts Helga Broll, einer Galerie als Performance und Zuhause für viele andere Projekte.

Dagmar Reichert, geboren in Wien, studierte Kulturgeographie, Sport und Philosophie in Wien und Toronto. Sie betreibt eine private Beratungsfirma in Zürich, leitet interdisziplinäre Forschungsprojekte, unterrichtet Kulturtheorie und kuratiert Ausstellungen. dreichert@gmx.ch, www.dagmar-reichert.ch

Almut Rembges ist Kunstvermittlerin und Begründerin des Labels “practical theory & companz”, einer Plattform für künstlerisch induzierte Kommunikation im öffentlichen Raum.

Theron Schmidt ist Autor und Performancekünstler in London. Er schreibt mehrheitlich über Partizipation und Gemeinschaft, Authentizität und Theatralität, sowie Performance als Intervention. www.newworknetwork.org.uk/theron

Open Dialogues ist ein Schreibprojekt aus Grossbrittannien, das sich dem Schreiben und kritischer Debatte als Diskurs und Praxis widmet. www.opendialogues.com/www.ope-dialogues.blogspot.com/opendialogues@gmail.com

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Nicole Boillat works in Basel as an artist and graphic designer in video and visual devising. She is the founder of the fanzine “KAP”, works in the artspaces Lodypop and Kasko, where she has designed T-Shirts with subtle political information. At the moment she is developing a media art project called "Hochformat". www.edit.li, www.service-de-sanglier.net

Mary Paterson is a writer and producer based in London, with a specialism in Live Art and Performance. She works with the theatre company Extant and is the co-director of Open Dialogues. mary@opendialogues.com

Chris Regn / Helga Broll works as an artist, archivist and curator in Hamburg and Basel. She has been working with with www.bildwechsel.org, an umbrella organisation for women and media art, for over 20 years, including a Video Interview project which has been running since 1999. She also works with the artspaces Lodypop (www.lodypop.ch), Kasko (www.kasko.ch) and with the women artists' groups “Evi, Nic and C” (Berlin) and "Tischgespräche" (Basel). She is the founder of the Helga Broll project, performing a gallery and home for many other projects.

Dagmar Reichert, born in Vienna, studied cultural geography, sports and philosophy, runs a private consulting office in Zürich, leads interdisciplinary research projects, teaches cultural theory and curates exhibitions. e-mail: dreichert@gmx.ch, web: www. dagmar-reichert.ch

Almut Rembges is an art mediator from Switzerland and founder of the project "practical theory & company", a platform for artistically supported communication in public space.

Theron Schmidt is a writer and performer based in London. His writing focuses on participation and community, authenticity and the theatrical, and interventionist performance. www.newworknetwork.org.uk/theron

Open Dialogues is a UK based writing collaboration that approaches writing and critical debate as discourse and practice. www.opendialogues.com/ www.open-dialogues.blogspot.com/ opendialogues@gmail.com

Introducing Open Dialogues: Performance Saga

2008-09-05T07:22:00.001-07:00

3 – 6th December 2008, Schlachthaus Theater, Berne, Switzerland.

Open Dialogues: Performance Saga is a responsive writing project created for the “Performance Saga – Bone 11 Fesitval” in Berne, Switzerland, December 2008. Bone 11 invites artists from different generations to respond to each other’s work, and Open Dialogues: Performance Saga invites five writers to respond to these performances and associated discussions. Texts will be published in print and online, in English and German.

Check back here soon for more information, or get in touch: mary@opendialogues.com

The Performance Saga Bone 11 Festival is curated by by Katrin Grögel & Andrea Saemann, and features performances by Alison Knowles (US), Irene Loughlin (CA)/Jorge Manuel de Leon (GT), Muda Mathis (CH), Die Maulwerker (DE), Sands Murray-Wassink (NL), Carolee Schneemann (US), Annie Sprinkle/Elizabeth Stephens (US), Peter Vittali (CH), Martha Rosler (US), et al.

Open Dialogues: Performance Saga writers are: Mary Paterson (UK), Theron Schmidt (UK), Dagmar Reichert (CH), Chris Regn (CH) and Jana Ullman (CH). Translator: Almut Rembges (CH). Assisted by the graphic designer Nicole Boillat (CH)
http://www.performancesaga.ch
http://www.bone-performance.com