A Conversation about 14 February

The final evening of the Performance Saga Festival was the culmination of a three day programme of screenings and performances curated by Katrin Grögel and Andrea Saemann.  In the following conversation, the Open Dialogues: Performance Saga writers talked about the final evening’s performances amidst the context of the festival as a whole.  The programme of the evening was as follows: 

The evening began with the Performance Saga Interview with Alison Knowles, in which Knowles talked about her experiences as an artist, her outlook on life and her current interests.  

Esther Ferrer performed a series of pieces- ‘Au Rythme du Temps’, ‘Traverser un Espace’ and ‘Theorie and Practique’. She used minimal props: a table, chairs, a blanket, a feather, and simple, precise movements, including walking across stage, lifting a leg, raising a hand, to convey complex meaning. She ended with a performance lecture in which she articulated the coming together of performance theory and practice in an unidentifiable, but strangely understandable, mock language.  

Mirzlekid (Hansjörg Köfler) performed ‘Umkehrung des Hirschgeweihs’ outside in the Arsenic theatre car park, using his car, some wire, two customised typewriters, a pair of antlers and an icebox filled with snow.  He drove the car over the typewriters and the keys produced words on paper creating a noisy, mechanical and fragile sculptural moment. The performance ended with the audience throwing snowballs at the car as Mirzlekid drove out of the car park.

Simone Rüssli’s ‘A l’âme en secret’ was a subtle work in which Rüssli interacted with objects in her performance space, including a camping stove, bottles of water and woollen blankets.  Rüssli’s movements in the space – reading, walking, dancing, opening stage doors and windows, changing music on her ipod - were understated, located almost on the edge of performance.

Andrea Saemann's performance ‘Mit Primzahlen (avec des nombres premiers)’ was a powerful homage to Esther Ferrer, drawing on the theme of prime numbers.  Read Beatrice Bucher-Mayor’s review of the work here: blogspot.com/2009/02/b-bucher-mayor-andrea-saemann-telephone.html

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Performance Saga Interviews

Beatrice Bucher-Mayor: It was very interesting how those women [in the Performance Saga films] are totally different from one another.   

Rachel Lois Clapham: their politics come from completely different places as well, don’t they?  They’re all quite political but the difference between Martha Rosler, say, and Alison Knowles ... it manifests itself very differently in their work, even though it comes from, as you say, the same political – feminist- context of performance.  

Mary Paterson: I think Alison Knowles and Carolee Schneemann was the biggest contrast.  Because Alison Knowles is so ... everything about her life is so in tune.  And Carolee Schneeman – she’s like chaos. 

RLC: And although they’re both concerned with feminism, Carolee is much more about putting vulvas on stage, whereas Alison is very quietly getting on with her work, and it’s more about the domestic.

MP: But I wouldn’t say that Alison Knowles was particularly connected with feminism, apart from the accident of her place in history - apart from the fact that she was born in the 30s, and she was working in the 50s and 60s. You know, Carloee Schneeman was .. is.. very concerned with herself as a woman, and what that means, and Alison Knowles is very concerned with herself as a person, and with the world as a set of sensory experiences. 

RLC: I suppose it’s just by her interest in very simple work, and not being very pushy about feminism - I mean cooking on stage has big implications for those kinds of narrative.

MP: It’s interesting hearing [all the Performance Saga interviewees] tell the story of their art during their lives.  Because you get those moments when they refer to each other - the vantage point of history: you can look back and it all connects.  I’m sure at the time it was much more chaotic than that.  And when Joan Jonas, Alison Knowles & Carolee Schneemann - when they tell the stories of their careers, they all say that their work isn’t recognised, or hasn’t been recognised, or hasn’t given them the ability to make a living.  They all say that at certain points there’s been that kind of fight, and it’s an interesting thing to see now - three women on this massive screen.  They’re really iconic.  Especially because every evening you see those introductions; last night, for the third time, you saw all those women saying, ‘I am Joan Jonas, I am VALIE EXPORT ..’.  They become these icons over the course of the festival – as if they’re watching us.  

RLC: That phrase Alison Knowles said ... I wrote it down: ‘Staying awake to new experiences and not thinking that anything that you do is any better than anything that anybody else does’. 

No drama, no manipulation – Simone Rüssli

Photo: Simone Rüssli(c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

MP: I was thinking about that last night – the idea of the audience not being a consumer of some performative experience, but an equal partner in it; and how all of the performances last night seemed based on the idea that the performers are being themselves – they’re showing themselves to the audience, embodying themselves with the audience present.  And that the audience shouldn’t be manipulated by them.  I thought it might be interesting to think a little bit about what it does feel like to be an audience member, when you’re seeing that kind of performance, given that you’re not being manipulated by a dramatic experience.  You’re not being made to feel like you’re identifying with the performers.MP: The intention, maybe 40 years ago, of the type of performance that the work in this festival references, was to be very everyday.  But I wonder whether it’s become a kind of genre of its own, where the audience expects it to be a certain way, expects a non-event.  [I wonder] whether it’s still a reflection or a continuation of the everyday, or whether it’s become a performance of the everyday.  

RLC: You mean the look of it as well?

MP: I think that Simone Rüssli’s piece was like an act of trying to be everyday.  And it was neither simple enough and meaningless enough to draw me in, nor did it have a strong narrative or metaphor or drama, that was engaging.  It was sort of lost between the two.  It was a kind of self-conscious non-event, I thought.  

RLC:   And you could intervene into that event, but it has to be very direct.  Gaspard Buma intervened into Rüssli’s performance [by walking onto the stage and lying down, using a blanket as a pillow]; but he is used to being on stage [as a performer] and that perhaps isn’t so much a block for him.  He sees something that he can take part in, and he thinks, ‘OK, I’m going to get off my chair, and I‘m going to go there.’  But actually the rest of the people in there, do have this, ‘I don’t feel able to participate ...’

BBM: And you are imprisoned ... you feel a lot of anger, boredom.  You are just there, in prison.  What can you do?  Even though in performance sometimes, Esther Ferrer says in her interview that she doesn’t care what the audience thinks.  But she does care!  She has an audience!  Yesterday evening, the first thing she did was to address the audience.  The first thing Stuart Brisley did was address us.  Deacon addresses us.  A performer addresses an audience.  And if there is no address, then we should all leave.  Why should there be an audience?

Gérard Mayen: With Simone Rüssli .. for me there was a great moment when she opened the curtains, and we saw this wall,  with these kinds of tags and graffiti, with the kind of light of the overnight.  She put the room before this moment in darkness and then ...

BBM: Nice picture

GM:  No, not a nice picture.  Not at all.  It’s a question of what art’s about, and what art brings into my life, I mean how art gives me all the day, everywhere, every time, with everybody, [the opportunity] to change my connection with the world. To be more creative, more sensitive, to fill the world with feminine creating, feminine interpretation.  I am always reading the world, interpreting the situation, what is given to me.  And at this moment, I saw this wall, which I have seen several times during the past days. ... And at this moment I saw the possibility of metamorphosis of the daily life, of the usual place, of normal space, my space of every day.  Well, for me it was a great moment.  

MP: And why do you think you saw that change?  Was it the context that had been put in place by the performance?

GM: It is the act of the artist.  She opens the curtain at this moment, having put the room in darkness, having left something very informal, very neutral, not dramatic.  Yes, at this moment, she makes a beautiful image, but it’s not a picture: it’s the world.  It’s my world. 

Esther Ferrer - rigour and humour

Photo: Esther Ferrer (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

MP: Before we get into all the performances, shall we begin by describing them?  Would anyone like to describe Esther Ferrer?

GM: Me?  Alors.  There’s always the same problem – I cannot describe or give a description.  I do not believe at all in the objective anonymity ...

MP: Of course, of course

GM: I can only describe how it goes with me.  And so for me, I thought immediately that Esther Ferrer began during the Francism ...

MP: Of Franco?

GM: Of Franco’s power ... A dictator, very conservative; at this moment at the end of the 60s, absolutely blocked.  And in Spain at this moment conceptual art was very subterranean, very deep, and I feel [it was] a very strong kind of inspiration.  Because in this kind of dictatorial culture, it couldn’t be understood.  Conceptual art was totally impossible to integrate.  They could not desire it for a conservative form, nor an alternative form.  It was something absolutely extraordinary, and I feel very strong this possibility to be in a completely other way of meaning, other way of thinking, of creating another world, almost a system – I don’t like the word – but  another ... paradigm of the universe. 

So, what we saw yesterday, the first performance was from the end of the 60s, and the second one was from the 70s, just after Franco’s death.  And what I saw in these performances is how it is just concepts.  The minimal possibility.  It has not any dramatic meaning.  I mean in Stuart Brisley even you can have a conversation about ritual, about death ... But [with Esther Ferrer’s work] it is just about how I can make the world function, how I can invent the possibility of combination.  And in this moment, for me, I feel it so rigorous, but so open and open and open for me.  So I can create my own function system, just like her.  As a member of the audience I can absolutely be in her dream – another possibility.  She gives me this; this opportunity of creating the world, of creating several worlds. 

BBM: I want to react to something that you [GM] said – you said that too many things were said for you to understand.  And I think that it is a good criterion to appreciate performance.  I think it is very important that a performance leaves a place to the audience.  It was a very good performance. 

GM: In the series of walks Ferrer did, or in her ‘Theory and Practice’ lecture, we have the problem of what is the definition of humour.  And how is humour freedom or not, subversion or not ... many things.  But I’m so happy to have humour!  

RLC: And [humour is] difficult to do as well.  I think only the best performers can bring humour to their work in that way.  Because it can go so horribly wrong. 

MP: I think it’s a very generous sort of humour that she had.  …Ferrer’s humour takes the audience with her; it’s the humour of things transforming.  

GM: And let the audience create the humour, or not.  It’s always very true.  And very, very rigorous.  Attention and function. 

MP: I particularly liked the end, where she walked off with her hand under the blue sheet, so that she looked like she was about 6 foot tall – this tiny woman.  It was wonderful because she had become  - over the course of the performance – this kind of giant, who walked very tall, and with no self-consciousness.  Like, ‘here I am’.  And it was uplifting, as if she actually had the power to transform herself through, as Gerard was saying, a shift in a paradigm of everyday experience

That’s where the space for the audience comes in because then you feel like you also have that power. 

[…]

Photo: Esther Ferrer (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

RLC: The four words that I have [written down while watching Ferrer’s performance] are, ‘structure, precision, system and symmetry’.  I suppose I’m always struck by how physical presence in a space can be so wildly different, through the simplest of things.  Esther Ferrer managed to convey a whole system, a whole logic, a whole history to her own work in that space.  So even though it might not mean anything explicitly, it was all there; it was all incredibly purposeful. 

MP: But it didn’t seem like she was necessarily creating an alternative order; there wasn’t a strict structure to this thing.  It was just, instead of ‘that’, ‘that’.  It was small.  It didn’t have a history. 

GM: I would not use the word ‘system’.  

BBM: It is a speech?  Or a language?

RLC: Not of an existing, patriarchal system perhaps, something that is performance’s own system.

GM: It’s a variation in a system.  It doesn’t create a system …

RLC: Maybe it comes from one … fragments from one. 

GM: But there is another aspect, I am sure.... Esther Ferrer is really a strong force. She is explosive, she is powerful, a very strong presence. She is a ‘master’ … 

RLC: She doesn’t need to do very much in performance, physically; because that force comes out of her skin.  

BBM: She’s just completely there.  And she knows why she’s there.  

No reference, no history – Simone Rüssli, Mirzlekid

GM: When I spoke to Ferrer she said that the less referencing, homage, or communication with history of performance the better. Perhaps Rüssli took this thinking on board with L’ame en Secret. 

MP: I think one of the hardest things about Simone’s performance was the impression of insecurity.  For example, with the music she started and then she stopped, and it never quite built to an atmosphere.  

GM: But for me it represents a kind of hippy way of life; farming life in the south of Spain, Tenerife, the Azores. It referenced foreigners, migrants into the Azores.

RLC:  There were moments that were too significant to ignore but did not seem to correspond to any purpose; I was left thinking about non purpose, nothing, absence of presence. Nothing as an event. Nothing being a full experience in the way Agamben describes it. But it was frustrating - I was not sure why I was there. I suppose that is because I did not feel ‘entertained.’ I think this  says more about me!

GM:  I felt it was abundant.  Nothing is always something. 

Dr. Koffi Célestin-YAO: Yes, something happened. There was a presence, physically. She read Baudelaire, she shone light on the audience, she opened the door in the back of the stage, she opened the windows. It was original expression. We should take the work’s value on its own terms – the terms the work creates.  When Gaspard [Buma] intervened and entered the stage, she didn’t react or panic. She continued performing.  That was professional. 

I felt integrated within the work, within its lack of spectacle.  It has its own value. We cannot compare the work with what we have seen before – there is no comparison. 

 […]

MP: I will describe the performance by Mirzlekid.  We all went outside into the car-park. Mirzlekid was in his car with the music blaring. He came out of the car and put two typewriters onto a piece of wood, which formed a triangle. He laid two of these typewriter mechanisms behind the front two wheels of his car. He took out some antlers on pieces of fishing wire that were anchored in the boot of the car. He spent a very long time straightening out the wire, making sure it wasn’t twisted, holding the antlers to his face. He took the antlers to the top of a grass bank behind the car and left them there, weighted down to keep them standing up straight. Then, Mirzlekid got in his car and drove slowly backwards over the keys of the typewriter. At the same time as the car moved backwards the antlers fell off the bank. Mirzlekid took the paper out of the typewriter, walked up the grass bank and read the text the car had created.  It was a line of ‘U’s: ” ÜÜÜÜ”. Mirzlekid put the text down on the ground. He got a box of snow from the boot and invited everyone to throw snowballs at the car as he drove away.

BBM: This was a work about the absurd. 

Photo: Mirzlekid (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

GM: It did not profess a link to anyone else in the festival. 

MP: It was a concentrated action without any history or clear meaning. 

GM: This is one of the definitions of performance....

KY:  For me, it is about a concern with time. It was a 25 minute performance but it felt like two hours. It took all that time to unravel that wire; I thought that the time spent seemed very important in the performance. Time spent on the small things, it was very minimalist. 

Activated distance

GM: For me Saemann’s work was the biggest moment of the festival, in terms of thinking about the third generation of performance artists, legacy, about history. The only question I had was about the way she had a long, insistent, strong [fixation] upon Ferrer herself. Perhaps it is the explicitness, directness, the close focus of what Saemann was doing, for instance, her mimicking Ferrer’s words in  [the Performance Saga] interview. 

KY: The repetition felt important in the work. Ferrer was on screen, in the room: she was repeated. The repetition of the numbers was also strong. She also talked of twin-ship - Ferrer herself is also a twin. In fact, I was confused when I first saw Ferrer at Arsenic Theatre and went to talk to her as I know her twin sister in Les Beaux Arts in Paris. I thought it was her! 

It felt like [the performance] was about opposition, or the possibilities of two. Redundancy is perhaps better than repetition - the redundancy of one in the face of two.  [It was] a private and personal conversation with Ferrer that Andrea shared with us, the audience; to share that privacy and intimacy is powerful. 

RLC: I liked the almost overbearing personal focus and the intensity of Andrea’s performance. For me it created a real frisson between the two women in that space: a personal bond. Perhaps I just like to imagine it did that. But the strength of the work was the way Andrea was grappling with the distance between her and Ferrer. Andrea’s indulgence in her thoughts and feelings about it activated that space. 

B. Bucher-Mayor: Andrea Saemann téléphone Esther Ferrer

Photo: Andrea Saemann (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Le premier nombre n’est pas un nombre premier. Les nombres premiers commencent avec 2, puis 3, 5, 11, 13, etc. Andrea Saemann, dans la dernière performance de ce festival, va nous parler de ces « individus » qui ne se divisent que par eux-mêmes ou par 1, qui semblent ne dépendre de personne d’autre. L’artiste, comme un nombre premier, ne dépend-elle que d’elle-même ? Quel lien entretient-elle avec celles qui l’ont précédées ? Comment peut-elle les croiser, les atteindre voire les rejoindre ?

Une des réponses aura consisté à filmer des entretiens vidéo avec huit pionnières de la performance : Valie Export, Esther Ferrer, Monika Günther, Joan Jonas, Alison Knowles, Ulrike Rosenbach, Martha Rosler et Carolee Schneemann. Chaque entretien d’environ une heure permet de sentir l’univers de ces femmes. Les questions très ciblées d’Andrea Saemann et de Chris Regn donnent la possibilité aux spectateurs de sentir l’œuvre artistique de ses femmes comme de sentir qui elles sont. « Quel lien as-tu avec les artistes de la génération plus jeune ? » est l’une des questions posées, et qui sera retournée dans la performance. 

L’artiste se tient à côté d’un poste de télévision qui montre un extrait d’entretien avec Esther Ferrer, d’ailleurs présente ce soir dans le public. Deux côtés de la pièce sont occupés par une rangée de chaises qui forment un angle, et ne sont pas suffisamment nombreuses pour permettre à tous de s’asseoir. Certains sont debout, d’autres assis par terre. Nous ne sommes pas au théâtre, ni au cinéma. L’organisation spatiale est définie préalablement pour les besoins de la performance. Derrière le poste de télévision, une grande échelle professionnelle s’élève presque jusqu’au plafond. Des cordages de sécurité la maintiennent sur place. Au fond, on aperçoit un sac ordinaire en tissu. 

Andrea Saemann est à côté de l’image télévisée d’Esther Ferrer, qui, de façon très démonstrative, explique que la performance n’est pas du théâtre. « Au théâtre, tu joues que tu te coupes les cheveux, dans la performance, tu te les coupes [...] », dit-elle en le mimant avec de grands gestes. Une partie de la séquence vidéo est répétée. Cette répétition a pour effet de transformer le discours d’une personne en matériau disponible pour l’artiste, en son « œuvre ». Après plusieurs répétitions, la performer traduit le texte du français à l’anglais quasi-simultanément et avec vigueur. S’agit-il d’une traduction pour permettre à tous les anglophones ou germanophones du public de comprendre ou s’agit-il d’une sorte de reprise, de réappropriation des propos d’une autre pour les faire siens ? « Quand je suis sur scène, je ne joue pas un personnage, je suis ... ». Ici, la traduction devient une adaptation puisque l’artiste dira « Andrea Saemann » plutôt qu’Esther Ferrer. L’artiste fait ce que la pionnière dit de faire plutôt que de traduire ce qu’elle dit. La transmission ou le lien entre l’artiste pionnière et la plus jeune est-il de cet ordre ? L’expérience de la plus âgée a quelque chose à apprendre à la plus jeune, mais cela ne sera pas une répétition, puisque la présence sur scène est celle d’Andrea Saemann. Pour ma part, je ne suis pas sûre qu’Esther Ferrer sur scène est Esther Ferrer. Le problème de l’identité de l’artiste dans une performance, même si elle ne « joue pas un personnage » n’est pas pour autant limpide. L’artiste dans une performance n’est pas exactement la même que celle qui est assise en ce moment parmi les spectateurs, ou celle qui boit discrètement son café le matin dans le réfectoire de l’Arsenic. L’identité du performer sur scène reste un problème ouvert.

La performer prend une bougie, la fixe soigneusement au sol, puis enflamme sa mèche à l’aide d’une allumette. Tous ses gestes sont précis et requièrent toute son attention. Elle fait descendre du plafond un fil avec un plomb de la forme d’une grosse poire pointue, en utilisant quelques poulies. Le poids en plomb est en suspension juste quelques centimètres au-dessus la flamme de la bougie. Elle prend le fil et son poids en plomb dans sa main, se dirige vers l’échelle et en gravit  les paliers. L’artiste porte des chaussures originales, qui claquent à chaque marche, et offrent un contraste avec ses habits plus simples. Arrivée au deux tiers de l’échelle, elle se tourne pour lâcher le poids. Ce dernier traverse la salle, découpe l’espace en deux, et dans son mouvement précis, éteint la flamme de la bougie en passant juste au-dessus. La performer redescend de l’échelle, reprend le poids en plomb et répète son action. Ici encore, la précision du geste interpelle les spectateurs. Elle laisse le fil et son poids découper l’espace avec son mouvement de pendule. Elle se couche près de la bougie qu’elle a rallumée et dit à chaque fois que le poids en plomb passe au dessus « main » « tenant ». Le « main... tenant » devient un chant, une oraison à l’instant présent qui se dérobe à nos yeux. Le « maintenant » ne s’arrête jamais, il ne se fixe pas en une point précis. L’instant présent n’est pas quelque chose que la main peut tenir, il s’agit d’une choses qu’on ne peut extraire du mouvement, qui se prolonge dans ce qui le précède et dans ce le qui suit. Le « maintenant » de la performance se prolonge-t-il aussi, comme dans le mouvement du balancier qui se donne sous nos yeux,  dans les travaux performatifs qui l’ont précédé ? 

En s’aidant d’un métronome analogique, l’artiste s’imprègne d’un rythme assez lent. Elle arrête le  mouvement de balance du métronome et se met à déclamer en rythme les nombres premiers. Elle se tient debout et les nomme en suisse-allemand, sa langue maternelle. Les nombres se succèdent sans se répéter. Le chant se poursuit et la performer se met à avancer, puis reculer. Elle avance et recule toujours plus, jusqu’à sortir de la scène par la porte d’entrée des artistes. On l’entend nommer les nombres depuis l’extérieur de la scène puis avancer vers nous pour reculer encore. Le mouvement d’avant en arrière semble se répéter comme le balancement du poids en plomb au bout du fil. Pourtant il s’agit d’une répétition qui n’est pas exactement une répétition. Les déplacements se ressemblent, elle avance, et recule, mais ils ne sont jamais les mêmes. Parfois elle avance de deux pas, recule de quatre, avance de cinq, recule de deux, etc. De même, les nombres premiers semblent se répéter, on distingue des sons qui se ressemblent, mais chaque nombre est unique. La performance qui se donne sous nos yeux, même si elle s’inscrit dans un « mouvement », dans une temporalité épaisse d’un passé et d’un avenir reste unique, comme chaque mouvement de balancier du poids, chaque déplacement de l’artiste ou encore chaque nombre premier. 

Plus tard dans la performance, l’artiste nous fait part d’une réflexion dense et énergique sur les nombres premiers. Elle les compare à la suite de Fibonacci. Dans la suite de Fibonacci, les nombres se tournent vers celui qui le précède et lui « tend la main ». Il a besoin de celui qui précède pour continuer. Dans la suite des nombres premiers, chacun est seul et indépendant des autres, même s’ils se suivent. Chacun peut surgir d’un moment à un autre dans une succession sans régularité, dans une continuité sans répétition. Elle ajoute qu’Esther Ferrer est comme un nombre premier, surgie sous un système dictatorial, l’Espagne franciste, et qui de ce fait a dû survivre sans dépendre des autres. Mais l’histoire d’Andrea Saemann est différente de celle d’Esther Ferrer. L’artiste suisse se demande si on peut diviser une bougie, si on peut dire que la bougie c’est la flamme, la mèche et la cire, ou seulement la cire et la mèche ou encore si la bougie ce ne serait pas tout ça en même temps : un tout indivisible qui peut s’allumer et s’éteindre. Elle se demande si ce qui prime est l’entier unique et indépendant comme le nombre premier, ou si ce sont les parties liées entre elles, comme les instants dans le temps, ou comme les nombres de la suite de Fibonacci. Se pourrait-il qu’elle veuille tendre la main vers l’œuvre d’Esther Ferrer ? Comment quelqu’un qui se conçoit comme indépendant des autres, ne comptant sur personne pour créer, s’exprimer, vivre, peut-il être atteint ? Le point de rencontre doit-il s’envisager comme celui du poids qui passe sur la bougie sans s’arrêter ? Une rencontre est-elle possible ?

La fin de la performance me paraît être une suggestion de réponse. Dans l’obscurité, la performer s’avance vers l’audience en portant deux petites lumières autour de son visage, à la hauteur des yeux. Les deux petites lampes forment deux faisceaux lumineux. L’artiste nous dit que les deux lignes sont parallèles et qu’elles se rejoignent à l’infini. A ce moment-là, l’une dit à l’autre : « qu’est-ce que tu fous là ? ». L’image est éloquente et se passe de commentaires. 

B. Bucher-Mayor: « My dog », « my tutu », « my walnut tree » Mon chien, mon tutu, mon noyer...

Image: Monika Günther & Ruedi Schill.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Un décor simple : une table et des sachets en plastique blanc disposés en petits tas, de part et d’autre de la scène. Pas de jeux de lumière, pas de costumes, les deux performers Monika Günther, et Ruedi Schill, se tiennent modestement dans un bord de la scène.

Monika Günther va se mettre derrière la table. Elle sort lentement des morceaux de nourriture séchée, fruit sec ou viande, qu’elle dispose sur la table. Elle va nous livrer un peu de son monde au travers de mots rédigés sur des feuilles blanches. Elle tourne doucement, et avec délicatesse la première page. Ce n’est pas juste une feuille blanche avec un mot « mon chien », c’est la feuille qu’elle tient sur son cœur, qu’elle a regardée attentivement avant de la tourner vers le public. « Mon chien » évoque une partie de son histoire, une histoire que le mot fige, rigidifie, fixe. « Mon chien » n’est pas un mot, il est un souvenir vivant de l’artiste. Et quand cette dernière choisit avec soin un morceau de nourriture séchée pour l’associer au mot, elle nous dit plus que cela. Elle dit que « mon chien » est associé à quelque chose de sec, de la chair séchée. De ce fait « mon chien », le souvenir vivant, est réduit à un tas de viande séchée. Les choses qui nous entourent sont à la fois vivantes en nous et juste des bouts de viande qui un jour sècheront.

Pendant ce temps, Ruedi Schill sort méticuleusement des bananes séchées ou des saucisses d’un des sacs en plastique. Il met l’extrémité de cette nourriture séchée dans sa bouche, comme il l’aurait fait d’une pipe ou d’un cigare. Il s’avance vers le devant de la scène, et les laisse tomber devant nous. Il cherche autre chose dans les sacs, sort des objets et les remet, trouve les mêmes « saucisses », et reproduit les mêmes actions. Cette nourriture n’est pas à consommer, elle ne peut pas être engloutie. Elle ne peut qu’être goûtée, et recrachée. Cette nourriture séchée doit-elle sortir des sacs, passer par la bouche pour retourner sur le sol ? S’agit-il de souvenirs qu’il ressort de sa mémoire, tente de goûter avant de les laisser retourner à leur anonymat originel ?

« Mon tutu », « mon noyer », « mon envol », « mon musée », Monika Günther poursuit son offrande. Les souvenirs meurent sous nos yeux. Ils sont tous, les uns après les autres réduits au sec, au « vidé de son jus », à des choses sans histoire : de la viande séchée. Puis vient le mot « ma pipe », qui me fait d’emblée penser au tableau de Magritte : « Ceci n’est pas une pipe ». Et par analogie, je me demande si je ne devrais pas faire l’inverse de ce que j’ai fait jusqu’ici. Cesser d’interpréter l’association des objets familiers avec les morceaux secs comme la mort de ces objets pour considérer qu’à l’inverse ces objets « ne sont pas des objets ». Les objets « mon studio » « ma voiture » « mes peintures » sont des objets qui sont peut-être investis par un corps de chair, qui sont comme habités. Ils sont comme une fenêtre qui nous ouvre tout un monde personnel. Ce total renversement montre la complexité du rapport avec les choses, lorsqu’elles cessent d’être des fantômes, du « sec » parce que nous les faisons nôtres.

Souvenir de choses mortes, mort des choses et mort du souvenir ou, au contraire, vie donnée aux choses pas la relation intime que chaque histoire de vie peut tisser avec elles ? Ce sont les deux regards antagonistes possibles qui se rejoignent dans la première partie de la performance de Monika Günther et Ruedi Schill.

Trois regards sur Stuart Brisley

Ample, dense, la performance de Stuart Brisley a inspiré à trois auteurs d’Open Dialogues le désir de s’exprimer, chacun d’un point de vue très singulier. Lecture du corps, ritualisation, la mort en acte : voici ce concert pour trois claviers.

Dr. Koffi Célestin YAO: Stuart Brisley - Symphonie pour un rituel macabre

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

En ouverture de rideau, notre regard est frappé par la posture énigmatique et la disposition particulière d’un corps imaginaire, un corps fétichisé, un corps totémisé et chamanique, placé sur un trône mouvant.

Deux tables sont dressées et notre regard est presqu’envoûté et attiré vers l’une des tables de laquelle l’on peut percevoir une forme évoquant clairement un macchabée recouvert d’un voile noir. Cette forme énigmatique occupe une position presque centrale de par sa disposition même. L’on voit très bien d’entrée de jeu que tout va et peut se jouer autour d’elle. Le décor est planté.

Le corps est ensuite sorti de sa couverture pour occuper un siège aux allures royales qui se transforme progressivement en un échafaud depuis lequel il sera redescendu pour subir une décapitation inattendue. Autour de l’artiste, il y a des « voiles », il y a beaucoup de liens voilés, qu’il dévoile au fur et à mesure. Des « voiles » qu’il déroule, qu’il brise, qu’il distord, qu’il froisse, jusqu’à saturation. Le second tableau est fait d’une avalanche d’actions brutes, de gestes secs, de chutes fortes et violentes, de combats à l’issue improbable, entre un être et une « chose » qu’on pourrait percevoir comme sa propre créature. L’homme semble se déchaîner ou se décharger de quelque chose d’indicible en lui. Il coupe ou il égorge certainement, il retire de la matière à l’intérieur de ce corps inerte, il l’évide, comme s’il lui enlevait de la matière impropre, fécale. Il donne l’impression de l’apprêter pour quelque chose de grave, pour une solution finale. Dans un vertige de sens, dans une débauche brutale d’énergie, de force, de puissance, et d’action, il inflige à « sa » créature un traitement ambigu et des sortes de sévices corporelles, comme l’on ferait d’une sorte d’exutoire trouvé pour exorciser un mal profond.

Dans l’ultime tableau l’homme semble avoir mis à mort sa créature, et comme débarrassé du poids de quelque chose de lourd et d’indicible, dans une sorte de symphonie achevée. Nous avons probablement assisté là, à un combat sans merci, entre un dieu et sa créature. Un dieu qui lentement et surement, a sorti sa créature de sa couverture d’ombre, du néant où elle était.

De son monde sans lumière, il l’a ramenée à la lumière, il l’a honorée, célébrée en la plaçant d’abord à sa hauteur puis au dessus de lui, au plus haut point de son élévation, son intronisation et magnificence comme sur une pyramide Incas, ou un autel Dogon. L’on a cru reconnaître l’effigie de Marcel Griaule célébré au dessus d’un autel Dogon. Puis, soudain, c’est la chute provoquée, chute brute et brutale, la mise à mort, la décapitation, le corps est trainé au sol, la tête est brandie comme un trophée. Enfin, face à l’unique place qui reste désormais, l’homme s’assied, fier et triomphant. Seul désormais face au public, dont il se sépare par un cordon de démarcation, d’isolement temporaire. Autre rupture. Le rideau retombe. S’agit-il d’un rituel macabre ?

Il faut noter que nous sommes comme envoûtés et prisonniers de cette poupée sur laquelle l’artiste va s’acharner, jusqu’à la séquence de décapitation finale. Même si le spectre de la mort et de la destruction semble roder autour de la scène, le caractère ambigu attaché à cette forme de rituel est qu’on ne peut savoir distinctement s’il s’agit même d’une mise à mort, d’une double mise à mort ou de la simple préparation et de la célébration d’un mort cher, duquel est récupérée une certaine part mythique – le cœur, la tête etc. Une symphonie pour un rituel macabre et dramatique de la vie.

Nous sommes frappés par la théâtralisation particulière de l’espace, notamment par la disposition inhabituelle du public de facto amené à être faussement partie prenante directe du rituel, du dispositif. Plus souvent, il est de coutume de penser qu’il y a une logique des emplacements du public et des acteurs lors de performances ou de spectacles. En un sens, le public occupe les sièges au niveau du gradin et l’artiste est sur scène. Stuart Brisley à entièrement inversé les rôles car ici, tout le monde est sur scène ou presque. Les chaises ont été entièrement descendues du gradin pour occuper une part importante de la scène avec l’artiste. Ce qui reste du gradin est entièrement recouvert sous de larges bandes de papier kraft. L’on aurait pu dire qu’il n’y a pas, d’entrée de jeu, de séparation et que le public pourrait être intégré dans l’action. Très vite, cependant, l’on se rend compte de l’indivisibilité du dispositif et que le public n’a aucun autre rôle véritable à jouer que d’assister. On peut penser qu’il y a là aussi une inversion des rôles quant à l’utilisation de l’espace d’action et quand l’artiste prend au public son site habituel pour lui concéder partie de son terrain d’action et de travail. Une théâtralisation à l’extrême, une forte inversion des rôles où tout est possible, où tout joue contre son contraire. Finalement, qui est le maître ? Qui est le créateur ? Qui est anéanti ? Qui est sur scène et qui assiste à la scène ? Qui observe qui ? Une véritable perturbation des sens et des rôles.

B. Bucher-Mayor: La mort en acte

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

La performance de Stuart Brisley, pionnier de cet art, s’apparente à un langage, à une forme, un processus ou encore un matériau vivant à interpréter. La question à laquelle je voudrais répondre est la suivante : de quoi ça parle ? 

Le public est assis en trois rangées sur ce qui tient habituellement lieu de scène. En face de nous, sous une lumière crue, les gradins ont été recouverts de larges bandes d’un papier brun clair industriel. Devant nous, sur le sol également recouvert du même papier, trois tables et quatre chaises semblent attendre qu’on leur donne une histoire. Une table est noire, l’autre est recouverte d’un drap blanc, la troisième d’un objet allongé recouvert d’un drap noir. S’agit-il d’un cadavre ? Stuart Brisley va-t-il nous parler de la mort ?

Il pose le décor en nous disant deux choses et se fait traduire en français pour qu’il soit compris de tous. La première concerne sa visite à la collection de l’art brut à Lausanne où il a entendu l’histoire d’un homme enfermé dans une institution pendant des années et qui retourne vivre dans sa famille à la fin de sa vie. Il retrouve sa maison d’enfance et se met à toucher les murs lentement, avec la plus grande attention. La seconde concerne une île en Ecosse où les habitants semblent dotés d’un pouvoir magique : celui de prédire la mort. Un prêtre interrogé à ce sujet répond qu’il n’est pas sûr que ce soit vrai, mais que cela s’expliquerait par le fait que les gens ne portent pas de chaussures.

Qu’y a-t-il à sentir dans le contact avec un mur de son enfance ou encore avec la terre ? La performance va-t-elle nous faire sentir quelque chose directement ou indirectement à travers le regard que nous posons sur le performer ? Va-t-il nous parler de la mort ? Ou plutôt de la sensation de mort et des façons de s’y préparer, comme le ferait le chamane dans une dernière danse ?

L’artiste va dérouler une longue bande de papier industriel, le poser, puis le déchirer, le tirer, triturer, il va lui donner des formes mouvantes en le déployant devant sa tête, comme un masque organique et déformant. Il n’y a plus de visage, plus d’yeux, de bouche, de nez, d’oreilles, de cerveau. Il ne reste plus que le bruit du papier froissé et tiraillé en tout sens, plus que des jeux de mains dont le travail rythmé engloutit le visage. 

Il va ensuite dérouler un scotch brun en plastique autour des tables et chaises, en pressant son pouce sur le plastique pour le faire crisser ou chanter. Il va tourner longtemps autour de ces objets, comme pour délimiter l’espace où gît la forme d’un cadavre, comme pour circonscrire la question de la mort. En tournant, il tente d’éviter de faire tomber la forme avec le scotch : ce dernier pourrait l’emporter dans sa course. Au tour suivant, la forme cadavérique tombe. L’artiste s’arrête, se penche vers ce corps inerte et le repose avec délicatesse sur son autel. Il porte le corps dans ses bras, ce corps ostensiblement sans vie, mais comme s’il en possédait encore un peu. Le corps mort n’est pas complètement mort, il n’est pas devenu un assemblage inorganique se désagrégeant inexorablement. Il n’est pas du rien. Il n’est pas encore désincarné de son histoire. Pourtant en soulevant le drap, l’artiste nous fait découvrir un objet fabriqué avec le même papier industriel qui recouvre le sol. Cet objet a vaguement la forme d’un corps humain, avec une tête et un trou à la gorge. S’agit-il d’un pur artifice, d’une sorte de poupée à taille humaine ? Les manipulations de l’artiste en font tantôt un spectateur qu’il assied en haut des gradins, tantôt un alter ego qu’il serre tout contre son propre corps. Si la forme a l’apparence d’un objet dénué de vie, elle n’en semble pas pour autant « morte », ou du moins pas avant que le performer ne la décapite. Mais avant cette mise à mort, l’artiste plonge sa main dans sa gorge pour en extraire du papier chiffonné. Est-il en train de la vider, ou de la faire « accoucher d’une partie d’elle-même ?

La question de la mort posée au début de la performance n’a pas trouvé sa réponse. Elle gît sous mes yeux et continue de m’interroger. Comme le dit l’artiste : « et ça continue ». La performance à laquelle j’ai assisté ne m’a pas parlé de la mort. Il semble plutôt qu’elle m’ait permis de sentir ce qu’on peut vivre avec un thème aussi crucial, et comment ces expériences vivantes, ces actions autour de ce thème, finalement, me parlent.

Gérard Mayen: Quel corps cela fait ?

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Non dansant. Non quotidien. Tentative d’observation du corps performatif de Stuart Brisley

Quels paramètres pour l’humain ? Quelle séparation de soi à soi, aux autres et au monde opère dès lors qu’une corporéité s’expose au regard ? Quel embrayage énonciateur s’y amorce, quelle désignation, fondant toute conscience, et discours ; et saisie politique, en définitive ?

Stuart Brisley paraît s’avancer dans un espace (en trois dimensions, ouvert), plutôt que sur un plateau (à deux dimensions, circonscrit). Soit un espace donné, mais qu’il va incessamment auto-générer. Espace de mémoire, espace d’actions, espace sonore, espace symbolique, espace d’exposition, espace d’expérimentation, espace de rencontres, espace de compositions temporelles. Espace(S).

Son corps d’homme déjà âgé n’est pas suspendu en hauteur, mais composé par sa base : une marche régulière, organisée par le bas sur une assise ferme au sol, pieds développés dans des chaussures légères. Immobilités tranquilles, en sous-tension, non démonstratives, peu affectivées ; solidement charpentées, humainement habitées, dans un tonus épaissi, apaisé. Traductrices d’une personnalité ; non créatrices d’un personnage. 

La colonne vertébrale peut s’autoriser à pencher, vers l’avant : elle borde  certains équilibres délicats, relâchés dans des abandons de poids ; elle prédispose aussi à l’action des membres supérieurs sur le monde. Car ce corps est ouvrier, disponible à la saisie entreprenante de son environnement. Il est actif, producteur, reçoit les matières, s’y confronte, les brasse, les met en tension et les agence. Il n’élabore pas – a fortiori n’inscrit pas – des figures ; il provoque des événements formels. Il s’insinue au contact de ces matières, les soulève, déplace, tire, froisse, sans viser à quelque rigoureuse mise en ordre. En cela générateur, incitateur, inducteur. Mais non architecte, ni constructeur.

Corps multidirectionnel, dans une attention exacerbée aux directions de l’espace, comme à son peuplement. Précis et incisif dans l’intentionnalité de telle trajectoire ; ou de telle action. Mais tout autant disponible, à l’écoute d’une sollicitation tout ailleurs. Corps en parcours. Corps traçant. Corps rythmique aussi. Corps sonore, polyphonique par ses productions au contact des objets (des pas marqués, des masses lâchées, des pressions crissées), et rhapsodique dans les grandes portées de ses répétitions, ritualisations, désignations et relances.

Corps à la tâche, et au défi. Obstiné dans l’action. Fatigué dans le travail. Haletant dans la pause. Corps au risque des fracas d’objets, ascensions de gradins, descentes de marches escarpées. Défiant un terrain inégal, développant des plans, crevant des sols, transperçant des obstacles. 

Rien de cela ne définit un corps dansant, virtuose, expert et sur-potentialisé par son entraînement. Tout cela dispose un corps dans une diversité de branchements,  de flux et de niveaux, perpétuellement auteur des métamorphoses d’un monde qu’il produit à l’instant même où il le vit. Phénoménologique et immanent. Corps quotidien dépassé, sur-densifié, transcendé d’intensions et déterminations.