B. Bucher-Mayor: Andrea Saemann téléphone Esther Ferrer

Photo: Andrea Saemann (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Le premier nombre n’est pas un nombre premier. Les nombres premiers commencent avec 2, puis 3, 5, 11, 13, etc. Andrea Saemann, dans la dernière performance de ce festival, va nous parler de ces « individus » qui ne se divisent que par eux-mêmes ou par 1, qui semblent ne dépendre de personne d’autre. L’artiste, comme un nombre premier, ne dépend-elle que d’elle-même ? Quel lien entretient-elle avec celles qui l’ont précédées ? Comment peut-elle les croiser, les atteindre voire les rejoindre ?

Une des réponses aura consisté à filmer des entretiens vidéo avec huit pionnières de la performance : Valie Export, Esther Ferrer, Monika Günther, Joan Jonas, Alison Knowles, Ulrike Rosenbach, Martha Rosler et Carolee Schneemann. Chaque entretien d’environ une heure permet de sentir l’univers de ces femmes. Les questions très ciblées d’Andrea Saemann et de Chris Regn donnent la possibilité aux spectateurs de sentir l’œuvre artistique de ses femmes comme de sentir qui elles sont. « Quel lien as-tu avec les artistes de la génération plus jeune ? » est l’une des questions posées, et qui sera retournée dans la performance. 

L’artiste se tient à côté d’un poste de télévision qui montre un extrait d’entretien avec Esther Ferrer, d’ailleurs présente ce soir dans le public. Deux côtés de la pièce sont occupés par une rangée de chaises qui forment un angle, et ne sont pas suffisamment nombreuses pour permettre à tous de s’asseoir. Certains sont debout, d’autres assis par terre. Nous ne sommes pas au théâtre, ni au cinéma. L’organisation spatiale est définie préalablement pour les besoins de la performance. Derrière le poste de télévision, une grande échelle professionnelle s’élève presque jusqu’au plafond. Des cordages de sécurité la maintiennent sur place. Au fond, on aperçoit un sac ordinaire en tissu. 

Andrea Saemann est à côté de l’image télévisée d’Esther Ferrer, qui, de façon très démonstrative, explique que la performance n’est pas du théâtre. « Au théâtre, tu joues que tu te coupes les cheveux, dans la performance, tu te les coupes [...] », dit-elle en le mimant avec de grands gestes. Une partie de la séquence vidéo est répétée. Cette répétition a pour effet de transformer le discours d’une personne en matériau disponible pour l’artiste, en son « œuvre ». Après plusieurs répétitions, la performer traduit le texte du français à l’anglais quasi-simultanément et avec vigueur. S’agit-il d’une traduction pour permettre à tous les anglophones ou germanophones du public de comprendre ou s’agit-il d’une sorte de reprise, de réappropriation des propos d’une autre pour les faire siens ? « Quand je suis sur scène, je ne joue pas un personnage, je suis ... ». Ici, la traduction devient une adaptation puisque l’artiste dira « Andrea Saemann » plutôt qu’Esther Ferrer. L’artiste fait ce que la pionnière dit de faire plutôt que de traduire ce qu’elle dit. La transmission ou le lien entre l’artiste pionnière et la plus jeune est-il de cet ordre ? L’expérience de la plus âgée a quelque chose à apprendre à la plus jeune, mais cela ne sera pas une répétition, puisque la présence sur scène est celle d’Andrea Saemann. Pour ma part, je ne suis pas sûre qu’Esther Ferrer sur scène est Esther Ferrer. Le problème de l’identité de l’artiste dans une performance, même si elle ne « joue pas un personnage » n’est pas pour autant limpide. L’artiste dans une performance n’est pas exactement la même que celle qui est assise en ce moment parmi les spectateurs, ou celle qui boit discrètement son café le matin dans le réfectoire de l’Arsenic. L’identité du performer sur scène reste un problème ouvert.

La performer prend une bougie, la fixe soigneusement au sol, puis enflamme sa mèche à l’aide d’une allumette. Tous ses gestes sont précis et requièrent toute son attention. Elle fait descendre du plafond un fil avec un plomb de la forme d’une grosse poire pointue, en utilisant quelques poulies. Le poids en plomb est en suspension juste quelques centimètres au-dessus la flamme de la bougie. Elle prend le fil et son poids en plomb dans sa main, se dirige vers l’échelle et en gravit  les paliers. L’artiste porte des chaussures originales, qui claquent à chaque marche, et offrent un contraste avec ses habits plus simples. Arrivée au deux tiers de l’échelle, elle se tourne pour lâcher le poids. Ce dernier traverse la salle, découpe l’espace en deux, et dans son mouvement précis, éteint la flamme de la bougie en passant juste au-dessus. La performer redescend de l’échelle, reprend le poids en plomb et répète son action. Ici encore, la précision du geste interpelle les spectateurs. Elle laisse le fil et son poids découper l’espace avec son mouvement de pendule. Elle se couche près de la bougie qu’elle a rallumée et dit à chaque fois que le poids en plomb passe au dessus « main » « tenant ». Le « main... tenant » devient un chant, une oraison à l’instant présent qui se dérobe à nos yeux. Le « maintenant » ne s’arrête jamais, il ne se fixe pas en une point précis. L’instant présent n’est pas quelque chose que la main peut tenir, il s’agit d’une choses qu’on ne peut extraire du mouvement, qui se prolonge dans ce qui le précède et dans ce le qui suit. Le « maintenant » de la performance se prolonge-t-il aussi, comme dans le mouvement du balancier qui se donne sous nos yeux,  dans les travaux performatifs qui l’ont précédé ? 

En s’aidant d’un métronome analogique, l’artiste s’imprègne d’un rythme assez lent. Elle arrête le  mouvement de balance du métronome et se met à déclamer en rythme les nombres premiers. Elle se tient debout et les nomme en suisse-allemand, sa langue maternelle. Les nombres se succèdent sans se répéter. Le chant se poursuit et la performer se met à avancer, puis reculer. Elle avance et recule toujours plus, jusqu’à sortir de la scène par la porte d’entrée des artistes. On l’entend nommer les nombres depuis l’extérieur de la scène puis avancer vers nous pour reculer encore. Le mouvement d’avant en arrière semble se répéter comme le balancement du poids en plomb au bout du fil. Pourtant il s’agit d’une répétition qui n’est pas exactement une répétition. Les déplacements se ressemblent, elle avance, et recule, mais ils ne sont jamais les mêmes. Parfois elle avance de deux pas, recule de quatre, avance de cinq, recule de deux, etc. De même, les nombres premiers semblent se répéter, on distingue des sons qui se ressemblent, mais chaque nombre est unique. La performance qui se donne sous nos yeux, même si elle s’inscrit dans un « mouvement », dans une temporalité épaisse d’un passé et d’un avenir reste unique, comme chaque mouvement de balancier du poids, chaque déplacement de l’artiste ou encore chaque nombre premier. 

Plus tard dans la performance, l’artiste nous fait part d’une réflexion dense et énergique sur les nombres premiers. Elle les compare à la suite de Fibonacci. Dans la suite de Fibonacci, les nombres se tournent vers celui qui le précède et lui « tend la main ». Il a besoin de celui qui précède pour continuer. Dans la suite des nombres premiers, chacun est seul et indépendant des autres, même s’ils se suivent. Chacun peut surgir d’un moment à un autre dans une succession sans régularité, dans une continuité sans répétition. Elle ajoute qu’Esther Ferrer est comme un nombre premier, surgie sous un système dictatorial, l’Espagne franciste, et qui de ce fait a dû survivre sans dépendre des autres. Mais l’histoire d’Andrea Saemann est différente de celle d’Esther Ferrer. L’artiste suisse se demande si on peut diviser une bougie, si on peut dire que la bougie c’est la flamme, la mèche et la cire, ou seulement la cire et la mèche ou encore si la bougie ce ne serait pas tout ça en même temps : un tout indivisible qui peut s’allumer et s’éteindre. Elle se demande si ce qui prime est l’entier unique et indépendant comme le nombre premier, ou si ce sont les parties liées entre elles, comme les instants dans le temps, ou comme les nombres de la suite de Fibonacci. Se pourrait-il qu’elle veuille tendre la main vers l’œuvre d’Esther Ferrer ? Comment quelqu’un qui se conçoit comme indépendant des autres, ne comptant sur personne pour créer, s’exprimer, vivre, peut-il être atteint ? Le point de rencontre doit-il s’envisager comme celui du poids qui passe sur la bougie sans s’arrêter ? Une rencontre est-elle possible ?

La fin de la performance me paraît être une suggestion de réponse. Dans l’obscurité, la performer s’avance vers l’audience en portant deux petites lumières autour de son visage, à la hauteur des yeux. Les deux petites lampes forment deux faisceaux lumineux. L’artiste nous dit que les deux lignes sont parallèles et qu’elles se rejoignent à l’infini. A ce moment-là, l’une dit à l’autre : « qu’est-ce que tu fous là ? ». L’image est éloquente et se passe de commentaires. 

B. Bucher-Mayor: « My dog », « my tutu », « my walnut tree » Mon chien, mon tutu, mon noyer...

Image: Monika Günther & Ruedi Schill.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Un décor simple : une table et des sachets en plastique blanc disposés en petits tas, de part et d’autre de la scène. Pas de jeux de lumière, pas de costumes, les deux performers Monika Günther, et Ruedi Schill, se tiennent modestement dans un bord de la scène.

Monika Günther va se mettre derrière la table. Elle sort lentement des morceaux de nourriture séchée, fruit sec ou viande, qu’elle dispose sur la table. Elle va nous livrer un peu de son monde au travers de mots rédigés sur des feuilles blanches. Elle tourne doucement, et avec délicatesse la première page. Ce n’est pas juste une feuille blanche avec un mot « mon chien », c’est la feuille qu’elle tient sur son cœur, qu’elle a regardée attentivement avant de la tourner vers le public. « Mon chien » évoque une partie de son histoire, une histoire que le mot fige, rigidifie, fixe. « Mon chien » n’est pas un mot, il est un souvenir vivant de l’artiste. Et quand cette dernière choisit avec soin un morceau de nourriture séchée pour l’associer au mot, elle nous dit plus que cela. Elle dit que « mon chien » est associé à quelque chose de sec, de la chair séchée. De ce fait « mon chien », le souvenir vivant, est réduit à un tas de viande séchée. Les choses qui nous entourent sont à la fois vivantes en nous et juste des bouts de viande qui un jour sècheront.

Pendant ce temps, Ruedi Schill sort méticuleusement des bananes séchées ou des saucisses d’un des sacs en plastique. Il met l’extrémité de cette nourriture séchée dans sa bouche, comme il l’aurait fait d’une pipe ou d’un cigare. Il s’avance vers le devant de la scène, et les laisse tomber devant nous. Il cherche autre chose dans les sacs, sort des objets et les remet, trouve les mêmes « saucisses », et reproduit les mêmes actions. Cette nourriture n’est pas à consommer, elle ne peut pas être engloutie. Elle ne peut qu’être goûtée, et recrachée. Cette nourriture séchée doit-elle sortir des sacs, passer par la bouche pour retourner sur le sol ? S’agit-il de souvenirs qu’il ressort de sa mémoire, tente de goûter avant de les laisser retourner à leur anonymat originel ?

« Mon tutu », « mon noyer », « mon envol », « mon musée », Monika Günther poursuit son offrande. Les souvenirs meurent sous nos yeux. Ils sont tous, les uns après les autres réduits au sec, au « vidé de son jus », à des choses sans histoire : de la viande séchée. Puis vient le mot « ma pipe », qui me fait d’emblée penser au tableau de Magritte : « Ceci n’est pas une pipe ». Et par analogie, je me demande si je ne devrais pas faire l’inverse de ce que j’ai fait jusqu’ici. Cesser d’interpréter l’association des objets familiers avec les morceaux secs comme la mort de ces objets pour considérer qu’à l’inverse ces objets « ne sont pas des objets ». Les objets « mon studio » « ma voiture » « mes peintures » sont des objets qui sont peut-être investis par un corps de chair, qui sont comme habités. Ils sont comme une fenêtre qui nous ouvre tout un monde personnel. Ce total renversement montre la complexité du rapport avec les choses, lorsqu’elles cessent d’être des fantômes, du « sec » parce que nous les faisons nôtres.

Souvenir de choses mortes, mort des choses et mort du souvenir ou, au contraire, vie donnée aux choses pas la relation intime que chaque histoire de vie peut tisser avec elles ? Ce sont les deux regards antagonistes possibles qui se rejoignent dans la première partie de la performance de Monika Günther et Ruedi Schill.

Trois regards sur Stuart Brisley

Ample, dense, la performance de Stuart Brisley a inspiré à trois auteurs d’Open Dialogues le désir de s’exprimer, chacun d’un point de vue très singulier. Lecture du corps, ritualisation, la mort en acte : voici ce concert pour trois claviers.

Dr. Koffi Célestin YAO: Stuart Brisley - Symphonie pour un rituel macabre

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

En ouverture de rideau, notre regard est frappé par la posture énigmatique et la disposition particulière d’un corps imaginaire, un corps fétichisé, un corps totémisé et chamanique, placé sur un trône mouvant.

Deux tables sont dressées et notre regard est presqu’envoûté et attiré vers l’une des tables de laquelle l’on peut percevoir une forme évoquant clairement un macchabée recouvert d’un voile noir. Cette forme énigmatique occupe une position presque centrale de par sa disposition même. L’on voit très bien d’entrée de jeu que tout va et peut se jouer autour d’elle. Le décor est planté.

Le corps est ensuite sorti de sa couverture pour occuper un siège aux allures royales qui se transforme progressivement en un échafaud depuis lequel il sera redescendu pour subir une décapitation inattendue. Autour de l’artiste, il y a des « voiles », il y a beaucoup de liens voilés, qu’il dévoile au fur et à mesure. Des « voiles » qu’il déroule, qu’il brise, qu’il distord, qu’il froisse, jusqu’à saturation. Le second tableau est fait d’une avalanche d’actions brutes, de gestes secs, de chutes fortes et violentes, de combats à l’issue improbable, entre un être et une « chose » qu’on pourrait percevoir comme sa propre créature. L’homme semble se déchaîner ou se décharger de quelque chose d’indicible en lui. Il coupe ou il égorge certainement, il retire de la matière à l’intérieur de ce corps inerte, il l’évide, comme s’il lui enlevait de la matière impropre, fécale. Il donne l’impression de l’apprêter pour quelque chose de grave, pour une solution finale. Dans un vertige de sens, dans une débauche brutale d’énergie, de force, de puissance, et d’action, il inflige à « sa » créature un traitement ambigu et des sortes de sévices corporelles, comme l’on ferait d’une sorte d’exutoire trouvé pour exorciser un mal profond.

Dans l’ultime tableau l’homme semble avoir mis à mort sa créature, et comme débarrassé du poids de quelque chose de lourd et d’indicible, dans une sorte de symphonie achevée. Nous avons probablement assisté là, à un combat sans merci, entre un dieu et sa créature. Un dieu qui lentement et surement, a sorti sa créature de sa couverture d’ombre, du néant où elle était.

De son monde sans lumière, il l’a ramenée à la lumière, il l’a honorée, célébrée en la plaçant d’abord à sa hauteur puis au dessus de lui, au plus haut point de son élévation, son intronisation et magnificence comme sur une pyramide Incas, ou un autel Dogon. L’on a cru reconnaître l’effigie de Marcel Griaule célébré au dessus d’un autel Dogon. Puis, soudain, c’est la chute provoquée, chute brute et brutale, la mise à mort, la décapitation, le corps est trainé au sol, la tête est brandie comme un trophée. Enfin, face à l’unique place qui reste désormais, l’homme s’assied, fier et triomphant. Seul désormais face au public, dont il se sépare par un cordon de démarcation, d’isolement temporaire. Autre rupture. Le rideau retombe. S’agit-il d’un rituel macabre ?

Il faut noter que nous sommes comme envoûtés et prisonniers de cette poupée sur laquelle l’artiste va s’acharner, jusqu’à la séquence de décapitation finale. Même si le spectre de la mort et de la destruction semble roder autour de la scène, le caractère ambigu attaché à cette forme de rituel est qu’on ne peut savoir distinctement s’il s’agit même d’une mise à mort, d’une double mise à mort ou de la simple préparation et de la célébration d’un mort cher, duquel est récupérée une certaine part mythique – le cœur, la tête etc. Une symphonie pour un rituel macabre et dramatique de la vie.

Nous sommes frappés par la théâtralisation particulière de l’espace, notamment par la disposition inhabituelle du public de facto amené à être faussement partie prenante directe du rituel, du dispositif. Plus souvent, il est de coutume de penser qu’il y a une logique des emplacements du public et des acteurs lors de performances ou de spectacles. En un sens, le public occupe les sièges au niveau du gradin et l’artiste est sur scène. Stuart Brisley à entièrement inversé les rôles car ici, tout le monde est sur scène ou presque. Les chaises ont été entièrement descendues du gradin pour occuper une part importante de la scène avec l’artiste. Ce qui reste du gradin est entièrement recouvert sous de larges bandes de papier kraft. L’on aurait pu dire qu’il n’y a pas, d’entrée de jeu, de séparation et que le public pourrait être intégré dans l’action. Très vite, cependant, l’on se rend compte de l’indivisibilité du dispositif et que le public n’a aucun autre rôle véritable à jouer que d’assister. On peut penser qu’il y a là aussi une inversion des rôles quant à l’utilisation de l’espace d’action et quand l’artiste prend au public son site habituel pour lui concéder partie de son terrain d’action et de travail. Une théâtralisation à l’extrême, une forte inversion des rôles où tout est possible, où tout joue contre son contraire. Finalement, qui est le maître ? Qui est le créateur ? Qui est anéanti ? Qui est sur scène et qui assiste à la scène ? Qui observe qui ? Une véritable perturbation des sens et des rôles.

B. Bucher-Mayor: La mort en acte

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

La performance de Stuart Brisley, pionnier de cet art, s’apparente à un langage, à une forme, un processus ou encore un matériau vivant à interpréter. La question à laquelle je voudrais répondre est la suivante : de quoi ça parle ? 

Le public est assis en trois rangées sur ce qui tient habituellement lieu de scène. En face de nous, sous une lumière crue, les gradins ont été recouverts de larges bandes d’un papier brun clair industriel. Devant nous, sur le sol également recouvert du même papier, trois tables et quatre chaises semblent attendre qu’on leur donne une histoire. Une table est noire, l’autre est recouverte d’un drap blanc, la troisième d’un objet allongé recouvert d’un drap noir. S’agit-il d’un cadavre ? Stuart Brisley va-t-il nous parler de la mort ?

Il pose le décor en nous disant deux choses et se fait traduire en français pour qu’il soit compris de tous. La première concerne sa visite à la collection de l’art brut à Lausanne où il a entendu l’histoire d’un homme enfermé dans une institution pendant des années et qui retourne vivre dans sa famille à la fin de sa vie. Il retrouve sa maison d’enfance et se met à toucher les murs lentement, avec la plus grande attention. La seconde concerne une île en Ecosse où les habitants semblent dotés d’un pouvoir magique : celui de prédire la mort. Un prêtre interrogé à ce sujet répond qu’il n’est pas sûr que ce soit vrai, mais que cela s’expliquerait par le fait que les gens ne portent pas de chaussures.

Qu’y a-t-il à sentir dans le contact avec un mur de son enfance ou encore avec la terre ? La performance va-t-elle nous faire sentir quelque chose directement ou indirectement à travers le regard que nous posons sur le performer ? Va-t-il nous parler de la mort ? Ou plutôt de la sensation de mort et des façons de s’y préparer, comme le ferait le chamane dans une dernière danse ?

L’artiste va dérouler une longue bande de papier industriel, le poser, puis le déchirer, le tirer, triturer, il va lui donner des formes mouvantes en le déployant devant sa tête, comme un masque organique et déformant. Il n’y a plus de visage, plus d’yeux, de bouche, de nez, d’oreilles, de cerveau. Il ne reste plus que le bruit du papier froissé et tiraillé en tout sens, plus que des jeux de mains dont le travail rythmé engloutit le visage. 

Il va ensuite dérouler un scotch brun en plastique autour des tables et chaises, en pressant son pouce sur le plastique pour le faire crisser ou chanter. Il va tourner longtemps autour de ces objets, comme pour délimiter l’espace où gît la forme d’un cadavre, comme pour circonscrire la question de la mort. En tournant, il tente d’éviter de faire tomber la forme avec le scotch : ce dernier pourrait l’emporter dans sa course. Au tour suivant, la forme cadavérique tombe. L’artiste s’arrête, se penche vers ce corps inerte et le repose avec délicatesse sur son autel. Il porte le corps dans ses bras, ce corps ostensiblement sans vie, mais comme s’il en possédait encore un peu. Le corps mort n’est pas complètement mort, il n’est pas devenu un assemblage inorganique se désagrégeant inexorablement. Il n’est pas du rien. Il n’est pas encore désincarné de son histoire. Pourtant en soulevant le drap, l’artiste nous fait découvrir un objet fabriqué avec le même papier industriel qui recouvre le sol. Cet objet a vaguement la forme d’un corps humain, avec une tête et un trou à la gorge. S’agit-il d’un pur artifice, d’une sorte de poupée à taille humaine ? Les manipulations de l’artiste en font tantôt un spectateur qu’il assied en haut des gradins, tantôt un alter ego qu’il serre tout contre son propre corps. Si la forme a l’apparence d’un objet dénué de vie, elle n’en semble pas pour autant « morte », ou du moins pas avant que le performer ne la décapite. Mais avant cette mise à mort, l’artiste plonge sa main dans sa gorge pour en extraire du papier chiffonné. Est-il en train de la vider, ou de la faire « accoucher d’une partie d’elle-même ?

La question de la mort posée au début de la performance n’a pas trouvé sa réponse. Elle gît sous mes yeux et continue de m’interroger. Comme le dit l’artiste : « et ça continue ». La performance à laquelle j’ai assisté ne m’a pas parlé de la mort. Il semble plutôt qu’elle m’ait permis de sentir ce qu’on peut vivre avec un thème aussi crucial, et comment ces expériences vivantes, ces actions autour de ce thème, finalement, me parlent.

Gérard Mayen: Quel corps cela fait ?

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Non dansant. Non quotidien. Tentative d’observation du corps performatif de Stuart Brisley

Quels paramètres pour l’humain ? Quelle séparation de soi à soi, aux autres et au monde opère dès lors qu’une corporéité s’expose au regard ? Quel embrayage énonciateur s’y amorce, quelle désignation, fondant toute conscience, et discours ; et saisie politique, en définitive ?

Stuart Brisley paraît s’avancer dans un espace (en trois dimensions, ouvert), plutôt que sur un plateau (à deux dimensions, circonscrit). Soit un espace donné, mais qu’il va incessamment auto-générer. Espace de mémoire, espace d’actions, espace sonore, espace symbolique, espace d’exposition, espace d’expérimentation, espace de rencontres, espace de compositions temporelles. Espace(S).

Son corps d’homme déjà âgé n’est pas suspendu en hauteur, mais composé par sa base : une marche régulière, organisée par le bas sur une assise ferme au sol, pieds développés dans des chaussures légères. Immobilités tranquilles, en sous-tension, non démonstratives, peu affectivées ; solidement charpentées, humainement habitées, dans un tonus épaissi, apaisé. Traductrices d’une personnalité ; non créatrices d’un personnage. 

La colonne vertébrale peut s’autoriser à pencher, vers l’avant : elle borde  certains équilibres délicats, relâchés dans des abandons de poids ; elle prédispose aussi à l’action des membres supérieurs sur le monde. Car ce corps est ouvrier, disponible à la saisie entreprenante de son environnement. Il est actif, producteur, reçoit les matières, s’y confronte, les brasse, les met en tension et les agence. Il n’élabore pas – a fortiori n’inscrit pas – des figures ; il provoque des événements formels. Il s’insinue au contact de ces matières, les soulève, déplace, tire, froisse, sans viser à quelque rigoureuse mise en ordre. En cela générateur, incitateur, inducteur. Mais non architecte, ni constructeur.

Corps multidirectionnel, dans une attention exacerbée aux directions de l’espace, comme à son peuplement. Précis et incisif dans l’intentionnalité de telle trajectoire ; ou de telle action. Mais tout autant disponible, à l’écoute d’une sollicitation tout ailleurs. Corps en parcours. Corps traçant. Corps rythmique aussi. Corps sonore, polyphonique par ses productions au contact des objets (des pas marqués, des masses lâchées, des pressions crissées), et rhapsodique dans les grandes portées de ses répétitions, ritualisations, désignations et relances.

Corps à la tâche, et au défi. Obstiné dans l’action. Fatigué dans le travail. Haletant dans la pause. Corps au risque des fracas d’objets, ascensions de gradins, descentes de marches escarpées. Défiant un terrain inégal, développant des plans, crevant des sols, transperçant des obstacles. 

Rien de cela ne définit un corps dansant, virtuose, expert et sur-potentialisé par son entraînement. Tout cela dispose un corps dans une diversité de branchements,  de flux et de niveaux, perpétuellement auteur des métamorphoses d’un monde qu’il produit à l’instant même où il le vit. Phénoménologique et immanent. Corps quotidien dépassé, sur-densifié, transcendé d’intensions et déterminations.

Gérard Mayen: Un court-circuit mamellaire

Deux minutes en une soirée, pour retourner l’impact des re-enactments de performances féministes par Katia Bassanini, 12 février 2009

Image: Katia Bassinini 'Mon oeil', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Fin des années 60, début des années 70. Valie Export arpente les rues de villes occidentales, portant devant sa poitrine dénudée une boîte de carton qui simule un petit théâtre. Elle invite des passants qu’elle croise à glisser leurs mains à travers le rideau et à toucher ses seins. Cette performance, Tap and touch cinema, touchant  directement à la représentation de la femme dans le 7e art, demeure l’une des plus fameuses, et percutantes, de cette artiste performer.

Quarante ans plus tard, en ouverture du festival Performance Saga[1] , Katia Bassanini arpente le hall du théâtre (un espace seulement semi-public, rassemblant un public sélectif). Elle porte une perruque extravagante, des lunettes invraisemblables, et une prothèse caoutchouteuse imitant des seins énormes. Au total : un genre d’accoutrement burlesque pour soirée de carnaval dans une école de commerce. Elle s’adresse à des spectateurs – et spectatrices – patientant avant le début des représentations. Elle leur propose de griffonner leur signature  sur sa fausse poitrine en plastique. Puis elle appose au revers de leur vêtement un post-it qui porte la mention : MES SEINS SONT A VOUS       VALIE .[2]

La programmation du festival Performance Saga problématise les conditions de possibilité de transmission de l’art-performance, entre sa génération originelle pionnière – dont Valie Export – et la génération actuelle de ses artistes – dont Katia Bassanini. A ce stade de la soirée, le premier modèle de cette opération pouvait laisser perplexe, semblant consister en un  glissement, affadissant, depuis Tap and touch cinema vers quelque attraction inoffensive de lever de rideau ; manipulant de surcroît des références manifestement ignorées de l’essentiel du public auquel il est adressé ; ne permettant pas, dès lors, une pleine relecture critique. Quoique… On va  y revenir .

Fin de soirée à présent. Robin Deacon termine sa propre performance sur le travail de Stuart Sherman. Il est bien tard. La salle commence à se vider dare-dare. Rien n’annonce une nouvelle performance de Katia Bassanini. 

Laquelle jaillit alors des gradins. Se précipite sur le plateau. Enveloppée d’un immense sari aux couleurs rutilantes, vaguement agrafé. Visage grimé sous longue perruque brillante anthracite. S’exclamant qu’il est désormais dépassé de s’exhiber nue sur la voie publique. Nouant à sa cheville le nœud coulant d’une corde. Avalant des cachets pour mettre fin à ses jours. Enduisant ses membres d’on ne sait quel lubrifiant. Evoquant un fist fucking sur Amanda, dont « le cul pue ». Mimant un début de coït, position en levrette. Extrayant des matières du fond de son slip – on vérifiera : ce sont des œufs durs –, les écrasant au sol, les portant à sa bouche (là, possible haut-le-cœur, tout de même…). Se soulevant dans un spasme. Poignardant un coussin qui expire dans une pluie de plumes. Parlant de volailles. Renversant le fauteuil sur lequel elle était assise. Perdant sa perruque. Bondissant hors le cercle parfait de lumière crue dans lequel elle performait. Disparaissant par une porte en fond de scène.

Image: Katia Bassinini 'Mon oeil', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Tout cela asséné à un public en voie de distraction, pétri par une soirée d’expériences de soi dans la confrontation à l’art-performance. Au sol traîne un tapis résiduel de matières – plumes, tissus, œufs, faux cheveux. Un paysage de ring après l’uppercut. Une explosion d’action vient de se produire. Une électrocution de références percutées. En moins d’une minute, un prélèvement, un arrachement, un bombardement, un collage, un déroulé sidérant de fragments de pièces et performances diverses de Carolee Schneemann. Ici, plus d’inquiétude sur la pertinence des relectures possibles. Un court-circuit dans le dérèglement des codes vient de se produire. Katia Bassanini a livré, injectée à brut, une séquence d’affolement scénique, déjouant les attendus d’une représentation normée. Il y fallait le temps ultra bref, fusionnel, d’une incandescence citationnelle référant à quarante années d’histoire ; comme à quatre heures de docte attention accumulée dans la soirée.

Il faut donc ré-envisager la portée de son premier essai à partir de Valie Export. Même dans le registre de la performance, le terrain de l’art n’est pas celui de l’évidence du sens, mais de son travail souterrain. De biais. Par échos différés. Sinuosités in-sues. Tel cet instant où la perfomer adossée au mur de la billetterie, scrutait la file des sages spectateurs s’acquittant sagement du sage montant de leur sage participation. A cet endroit, juste dans son dos, se trouve aussi l’étendoir où sont fixés les journaux du jour, que peuvent consulter les spectateurs-consommateurs du bar de l’Arsenic.  Prenons 24 heures, le quotidien lausannais. Ouvrons-le à la page des petites annonces. Portons-nous à la rubrique ˝Erotique˝. Nichés là, on y lit les arguments de location suivants : très grosse poitrine ; très grosse poitrine naturelle ; énorme poitrine ; gros seins ; grosse poitrine 180 ; etc. Des seins, des lolos, des nichons et des poitrines. Obstinément, à la façon d’un art modeste de la répétition.

Des seins postiches évocateurs de Valie Export, à l’affichage cinglant de l’autonomie érotique inspirée de Carolee Schneemann, une minute tout en début de soirée, une autre tout à la fin, Katia Bassanini paraît tendre l’arc électrique des enjeux de la performance féministe : soit un axe désintégrateur des assignations de rôles dévolus aux corps.

[1] Jeudi 12 février 2009, début de soirée au Théâtre Arsenic, Lausanne, Suisse.

[2] Au cours de la représentation qui suivait, je me suis demandé si cela m’autorisait à toucher les seins de mon jeune voisin dans les travées, affublé de son post-it. Mais je n’ai pas osé tenter un raccourci aussi sommaire…

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At the end of the 60s, beginning of the 70s,Valie Export walked through the streets of western cities with a cardboard model of a theatre stage in front of her breasts. She invited passers-by to put their hands through the curtains and touch her bare breasts. This performance, called Tap and touch cinema, directly involved the representation of women in the art of the 70s, and remains one of the most important and hard-hitting pieces by the artist.

Forty years later, on the opening night of the Performance Saga Festival[1]  , Katia Bassanini walks through the halls of the theatre (a semi-public space for a select audience). She wears an extravagant wig, unbelievable glasses and a set of oversize plastic breasts. All in all, the kind of burlesque attire you would expect at the carnival of a trade school. She talks to the spectators—male and female—standing in line at the ticket booth and offers to let them put their signatures on her plastic breasts. Afterwards, she sticks a post-it on their backs that reads (in French) : MY BREASTS ARE YOURS VALIE. [2]

The programme of the Performance Saga festival thematises the conditions for the possibility of transmitting performance art between the original founding generation—including Valie Export—and the present generation of artists—including Katia Bassanini.  At that point in the evening, the first installment of this operation might well leave one puzzled, for it seemed to consist merely of a downgrading shift from the Tap and touch cinema to a harmless warm-up before the main show. Not only that, but it juggled with references that were obviously unknown to most of the public to which it was addressed, thus preventing a full critical reading. And yet... but we'll come back to this.

We are now at the end of the evening. Robin Deacon has wound up his performance on the work of Stuart Sherman. It is late. The room is starting to empty fast; there is no word of another performance by Katia Bassanini. 

She appears amid the tiers and rushes on stage, wrapped in a broad, brightly-coloured sari that is somehow held together. Her face is made up and she wears a long shiny charcoal grey wig. She proclaims that it is now passé to appear nude in public. She ties a slip knot around her ankles, swallows some pills to make an end of it, coats her limbs with some kind of a lubricant. She talks about fist-fucking Amanda, "whose ass stinks". She mimics the first moves of copulation, doggy-style. She pulls things out of her underwear—hard-boiled eggs (we checked)—crushes them on the ground, stuffs them in her mouth (a bit of stomach-turning at this). She rears up in spasms, slashes a cushion that expires in an cloud of feathers (speaking of poultry), overturns the armchair she was sitting in, loses her wig, then leaps outside of the perfect circle of light in which she had been performing and disappears through a door backstage.

All of this thrown in the face of an audience on the downward curve of attention, replete with an evening of experiences of the self in a confrontation with performance art. The ground is littered with the residue of feathers, fabric, egg and fake hair. A boxing ring in the wake of an upper-cut. A burst of action. A shock of references. In less than a minute of sampling, tearing, bombing, collaging a staggering blast of fragments of different pieces and performances by Carolee Schneemann. No further concern about the pertinence of the possible readings this time. There has just been a short-circuit in the disruption of the codes. Katia Bassanini released a raw charge of staged frenzy, foiling the expectations of a formatted appearance. All it took was the lightning-quick, fusional interval of a blaze of quotations referring to forty years of history—like four hours of studious attention racked up in the course of the evening. 

After that, the scope of her first shot at Valie Export needed reconsideration. Even in the performance medium, the domain of art is no place for obvious meanings, but for its underground workings. Off-axis. Via echo delay. Sudden curves. Like the moment when the performer stood leaning against the ticket booth, eyeing the queue of sensible spectators, sensibly paying the sensible price for their sensible participation. Just behind her stood the display of daily newspapers available to the spectator-consumers of the Arsenic bar. Let's try the Lausanne daily24 heures. Let's turn to the page of classified advertisements. Let's look under the heading "Erotic". Neatly tucked in, we can read the following come-ons: very large breasts, very large natural breasts, huge breasts, big breasts, breast size 180, etc. Breasts, boobs, bongos, knockers, and so on. Obstinately, like a modest art of repetition.

From the fake breasts reminiscent of Valie Export to the electrifying display of erotic autonomy inspired by  Carolee Schneemann. In one minute at the beginning of the evening and another at the end, Katia Bassanini appears to have driven in the poles of what is at stake in feminist performance: defusing the attribution of roles to the body. 

[1]. Thursday, 12 February 2009, early evening at the Théâtre Arsenic, Lausanne, Switzerland.

[2].  During the programme that followed, I wondered if this permitted me to touch the breasts of my young neighbor across the aisle, who sported one of the post-its. But I balked at attempting such a radical short-cut

Translated by Jean-Marie Clarke