B. Bucher-Mayor: Andrea Saemann téléphone Esther Ferrer

Photo: Andrea Saemann (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Le premier nombre n’est pas un nombre premier. Les nombres premiers commencent avec 2, puis 3, 5, 11, 13, etc. Andrea Saemann, dans la dernière performance de ce festival, va nous parler de ces « individus » qui ne se divisent que par eux-mêmes ou par 1, qui semblent ne dépendre de personne d’autre. L’artiste, comme un nombre premier, ne dépend-elle que d’elle-même ? Quel lien entretient-elle avec celles qui l’ont précédées ? Comment peut-elle les croiser, les atteindre voire les rejoindre ?

Une des réponses aura consisté à filmer des entretiens vidéo avec huit pionnières de la performance : Valie Export, Esther Ferrer, Monika Günther, Joan Jonas, Alison Knowles, Ulrike Rosenbach, Martha Rosler et Carolee Schneemann. Chaque entretien d’environ une heure permet de sentir l’univers de ces femmes. Les questions très ciblées d’Andrea Saemann et de Chris Regn donnent la possibilité aux spectateurs de sentir l’œuvre artistique de ses femmes comme de sentir qui elles sont. « Quel lien as-tu avec les artistes de la génération plus jeune ? » est l’une des questions posées, et qui sera retournée dans la performance. 

L’artiste se tient à côté d’un poste de télévision qui montre un extrait d’entretien avec Esther Ferrer, d’ailleurs présente ce soir dans le public. Deux côtés de la pièce sont occupés par une rangée de chaises qui forment un angle, et ne sont pas suffisamment nombreuses pour permettre à tous de s’asseoir. Certains sont debout, d’autres assis par terre. Nous ne sommes pas au théâtre, ni au cinéma. L’organisation spatiale est définie préalablement pour les besoins de la performance. Derrière le poste de télévision, une grande échelle professionnelle s’élève presque jusqu’au plafond. Des cordages de sécurité la maintiennent sur place. Au fond, on aperçoit un sac ordinaire en tissu. 

Andrea Saemann est à côté de l’image télévisée d’Esther Ferrer, qui, de façon très démonstrative, explique que la performance n’est pas du théâtre. « Au théâtre, tu joues que tu te coupes les cheveux, dans la performance, tu te les coupes [...] », dit-elle en le mimant avec de grands gestes. Une partie de la séquence vidéo est répétée. Cette répétition a pour effet de transformer le discours d’une personne en matériau disponible pour l’artiste, en son « œuvre ». Après plusieurs répétitions, la performer traduit le texte du français à l’anglais quasi-simultanément et avec vigueur. S’agit-il d’une traduction pour permettre à tous les anglophones ou germanophones du public de comprendre ou s’agit-il d’une sorte de reprise, de réappropriation des propos d’une autre pour les faire siens ? « Quand je suis sur scène, je ne joue pas un personnage, je suis ... ». Ici, la traduction devient une adaptation puisque l’artiste dira « Andrea Saemann » plutôt qu’Esther Ferrer. L’artiste fait ce que la pionnière dit de faire plutôt que de traduire ce qu’elle dit. La transmission ou le lien entre l’artiste pionnière et la plus jeune est-il de cet ordre ? L’expérience de la plus âgée a quelque chose à apprendre à la plus jeune, mais cela ne sera pas une répétition, puisque la présence sur scène est celle d’Andrea Saemann. Pour ma part, je ne suis pas sûre qu’Esther Ferrer sur scène est Esther Ferrer. Le problème de l’identité de l’artiste dans une performance, même si elle ne « joue pas un personnage » n’est pas pour autant limpide. L’artiste dans une performance n’est pas exactement la même que celle qui est assise en ce moment parmi les spectateurs, ou celle qui boit discrètement son café le matin dans le réfectoire de l’Arsenic. L’identité du performer sur scène reste un problème ouvert.

La performer prend une bougie, la fixe soigneusement au sol, puis enflamme sa mèche à l’aide d’une allumette. Tous ses gestes sont précis et requièrent toute son attention. Elle fait descendre du plafond un fil avec un plomb de la forme d’une grosse poire pointue, en utilisant quelques poulies. Le poids en plomb est en suspension juste quelques centimètres au-dessus la flamme de la bougie. Elle prend le fil et son poids en plomb dans sa main, se dirige vers l’échelle et en gravit  les paliers. L’artiste porte des chaussures originales, qui claquent à chaque marche, et offrent un contraste avec ses habits plus simples. Arrivée au deux tiers de l’échelle, elle se tourne pour lâcher le poids. Ce dernier traverse la salle, découpe l’espace en deux, et dans son mouvement précis, éteint la flamme de la bougie en passant juste au-dessus. La performer redescend de l’échelle, reprend le poids en plomb et répète son action. Ici encore, la précision du geste interpelle les spectateurs. Elle laisse le fil et son poids découper l’espace avec son mouvement de pendule. Elle se couche près de la bougie qu’elle a rallumée et dit à chaque fois que le poids en plomb passe au dessus « main » « tenant ». Le « main... tenant » devient un chant, une oraison à l’instant présent qui se dérobe à nos yeux. Le « maintenant » ne s’arrête jamais, il ne se fixe pas en une point précis. L’instant présent n’est pas quelque chose que la main peut tenir, il s’agit d’une choses qu’on ne peut extraire du mouvement, qui se prolonge dans ce qui le précède et dans ce le qui suit. Le « maintenant » de la performance se prolonge-t-il aussi, comme dans le mouvement du balancier qui se donne sous nos yeux,  dans les travaux performatifs qui l’ont précédé ? 

En s’aidant d’un métronome analogique, l’artiste s’imprègne d’un rythme assez lent. Elle arrête le  mouvement de balance du métronome et se met à déclamer en rythme les nombres premiers. Elle se tient debout et les nomme en suisse-allemand, sa langue maternelle. Les nombres se succèdent sans se répéter. Le chant se poursuit et la performer se met à avancer, puis reculer. Elle avance et recule toujours plus, jusqu’à sortir de la scène par la porte d’entrée des artistes. On l’entend nommer les nombres depuis l’extérieur de la scène puis avancer vers nous pour reculer encore. Le mouvement d’avant en arrière semble se répéter comme le balancement du poids en plomb au bout du fil. Pourtant il s’agit d’une répétition qui n’est pas exactement une répétition. Les déplacements se ressemblent, elle avance, et recule, mais ils ne sont jamais les mêmes. Parfois elle avance de deux pas, recule de quatre, avance de cinq, recule de deux, etc. De même, les nombres premiers semblent se répéter, on distingue des sons qui se ressemblent, mais chaque nombre est unique. La performance qui se donne sous nos yeux, même si elle s’inscrit dans un « mouvement », dans une temporalité épaisse d’un passé et d’un avenir reste unique, comme chaque mouvement de balancier du poids, chaque déplacement de l’artiste ou encore chaque nombre premier. 

Plus tard dans la performance, l’artiste nous fait part d’une réflexion dense et énergique sur les nombres premiers. Elle les compare à la suite de Fibonacci. Dans la suite de Fibonacci, les nombres se tournent vers celui qui le précède et lui « tend la main ». Il a besoin de celui qui précède pour continuer. Dans la suite des nombres premiers, chacun est seul et indépendant des autres, même s’ils se suivent. Chacun peut surgir d’un moment à un autre dans une succession sans régularité, dans une continuité sans répétition. Elle ajoute qu’Esther Ferrer est comme un nombre premier, surgie sous un système dictatorial, l’Espagne franciste, et qui de ce fait a dû survivre sans dépendre des autres. Mais l’histoire d’Andrea Saemann est différente de celle d’Esther Ferrer. L’artiste suisse se demande si on peut diviser une bougie, si on peut dire que la bougie c’est la flamme, la mèche et la cire, ou seulement la cire et la mèche ou encore si la bougie ce ne serait pas tout ça en même temps : un tout indivisible qui peut s’allumer et s’éteindre. Elle se demande si ce qui prime est l’entier unique et indépendant comme le nombre premier, ou si ce sont les parties liées entre elles, comme les instants dans le temps, ou comme les nombres de la suite de Fibonacci. Se pourrait-il qu’elle veuille tendre la main vers l’œuvre d’Esther Ferrer ? Comment quelqu’un qui se conçoit comme indépendant des autres, ne comptant sur personne pour créer, s’exprimer, vivre, peut-il être atteint ? Le point de rencontre doit-il s’envisager comme celui du poids qui passe sur la bougie sans s’arrêter ? Une rencontre est-elle possible ?

La fin de la performance me paraît être une suggestion de réponse. Dans l’obscurité, la performer s’avance vers l’audience en portant deux petites lumières autour de son visage, à la hauteur des yeux. Les deux petites lampes forment deux faisceaux lumineux. L’artiste nous dit que les deux lignes sont parallèles et qu’elles se rejoignent à l’infini. A ce moment-là, l’une dit à l’autre : « qu’est-ce que tu fous là ? ». L’image est éloquente et se passe de commentaires. 

B. Bucher-Mayor: « My dog », « my tutu », « my walnut tree » Mon chien, mon tutu, mon noyer...

Image: Monika Günther & Ruedi Schill.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Un décor simple : une table et des sachets en plastique blanc disposés en petits tas, de part et d’autre de la scène. Pas de jeux de lumière, pas de costumes, les deux performers Monika Günther, et Ruedi Schill, se tiennent modestement dans un bord de la scène.

Monika Günther va se mettre derrière la table. Elle sort lentement des morceaux de nourriture séchée, fruit sec ou viande, qu’elle dispose sur la table. Elle va nous livrer un peu de son monde au travers de mots rédigés sur des feuilles blanches. Elle tourne doucement, et avec délicatesse la première page. Ce n’est pas juste une feuille blanche avec un mot « mon chien », c’est la feuille qu’elle tient sur son cœur, qu’elle a regardée attentivement avant de la tourner vers le public. « Mon chien » évoque une partie de son histoire, une histoire que le mot fige, rigidifie, fixe. « Mon chien » n’est pas un mot, il est un souvenir vivant de l’artiste. Et quand cette dernière choisit avec soin un morceau de nourriture séchée pour l’associer au mot, elle nous dit plus que cela. Elle dit que « mon chien » est associé à quelque chose de sec, de la chair séchée. De ce fait « mon chien », le souvenir vivant, est réduit à un tas de viande séchée. Les choses qui nous entourent sont à la fois vivantes en nous et juste des bouts de viande qui un jour sècheront.

Pendant ce temps, Ruedi Schill sort méticuleusement des bananes séchées ou des saucisses d’un des sacs en plastique. Il met l’extrémité de cette nourriture séchée dans sa bouche, comme il l’aurait fait d’une pipe ou d’un cigare. Il s’avance vers le devant de la scène, et les laisse tomber devant nous. Il cherche autre chose dans les sacs, sort des objets et les remet, trouve les mêmes « saucisses », et reproduit les mêmes actions. Cette nourriture n’est pas à consommer, elle ne peut pas être engloutie. Elle ne peut qu’être goûtée, et recrachée. Cette nourriture séchée doit-elle sortir des sacs, passer par la bouche pour retourner sur le sol ? S’agit-il de souvenirs qu’il ressort de sa mémoire, tente de goûter avant de les laisser retourner à leur anonymat originel ?

« Mon tutu », « mon noyer », « mon envol », « mon musée », Monika Günther poursuit son offrande. Les souvenirs meurent sous nos yeux. Ils sont tous, les uns après les autres réduits au sec, au « vidé de son jus », à des choses sans histoire : de la viande séchée. Puis vient le mot « ma pipe », qui me fait d’emblée penser au tableau de Magritte : « Ceci n’est pas une pipe ». Et par analogie, je me demande si je ne devrais pas faire l’inverse de ce que j’ai fait jusqu’ici. Cesser d’interpréter l’association des objets familiers avec les morceaux secs comme la mort de ces objets pour considérer qu’à l’inverse ces objets « ne sont pas des objets ». Les objets « mon studio » « ma voiture » « mes peintures » sont des objets qui sont peut-être investis par un corps de chair, qui sont comme habités. Ils sont comme une fenêtre qui nous ouvre tout un monde personnel. Ce total renversement montre la complexité du rapport avec les choses, lorsqu’elles cessent d’être des fantômes, du « sec » parce que nous les faisons nôtres.

Souvenir de choses mortes, mort des choses et mort du souvenir ou, au contraire, vie donnée aux choses pas la relation intime que chaque histoire de vie peut tisser avec elles ? Ce sont les deux regards antagonistes possibles qui se rejoignent dans la première partie de la performance de Monika Günther et Ruedi Schill.

Trois regards sur Stuart Brisley

Ample, dense, la performance de Stuart Brisley a inspiré à trois auteurs d’Open Dialogues le désir de s’exprimer, chacun d’un point de vue très singulier. Lecture du corps, ritualisation, la mort en acte : voici ce concert pour trois claviers.

Dr. Koffi Célestin YAO: Stuart Brisley - Symphonie pour un rituel macabre

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

En ouverture de rideau, notre regard est frappé par la posture énigmatique et la disposition particulière d’un corps imaginaire, un corps fétichisé, un corps totémisé et chamanique, placé sur un trône mouvant.

Deux tables sont dressées et notre regard est presqu’envoûté et attiré vers l’une des tables de laquelle l’on peut percevoir une forme évoquant clairement un macchabée recouvert d’un voile noir. Cette forme énigmatique occupe une position presque centrale de par sa disposition même. L’on voit très bien d’entrée de jeu que tout va et peut se jouer autour d’elle. Le décor est planté.

Le corps est ensuite sorti de sa couverture pour occuper un siège aux allures royales qui se transforme progressivement en un échafaud depuis lequel il sera redescendu pour subir une décapitation inattendue. Autour de l’artiste, il y a des « voiles », il y a beaucoup de liens voilés, qu’il dévoile au fur et à mesure. Des « voiles » qu’il déroule, qu’il brise, qu’il distord, qu’il froisse, jusqu’à saturation. Le second tableau est fait d’une avalanche d’actions brutes, de gestes secs, de chutes fortes et violentes, de combats à l’issue improbable, entre un être et une « chose » qu’on pourrait percevoir comme sa propre créature. L’homme semble se déchaîner ou se décharger de quelque chose d’indicible en lui. Il coupe ou il égorge certainement, il retire de la matière à l’intérieur de ce corps inerte, il l’évide, comme s’il lui enlevait de la matière impropre, fécale. Il donne l’impression de l’apprêter pour quelque chose de grave, pour une solution finale. Dans un vertige de sens, dans une débauche brutale d’énergie, de force, de puissance, et d’action, il inflige à « sa » créature un traitement ambigu et des sortes de sévices corporelles, comme l’on ferait d’une sorte d’exutoire trouvé pour exorciser un mal profond.

Dans l’ultime tableau l’homme semble avoir mis à mort sa créature, et comme débarrassé du poids de quelque chose de lourd et d’indicible, dans une sorte de symphonie achevée. Nous avons probablement assisté là, à un combat sans merci, entre un dieu et sa créature. Un dieu qui lentement et surement, a sorti sa créature de sa couverture d’ombre, du néant où elle était.

De son monde sans lumière, il l’a ramenée à la lumière, il l’a honorée, célébrée en la plaçant d’abord à sa hauteur puis au dessus de lui, au plus haut point de son élévation, son intronisation et magnificence comme sur une pyramide Incas, ou un autel Dogon. L’on a cru reconnaître l’effigie de Marcel Griaule célébré au dessus d’un autel Dogon. Puis, soudain, c’est la chute provoquée, chute brute et brutale, la mise à mort, la décapitation, le corps est trainé au sol, la tête est brandie comme un trophée. Enfin, face à l’unique place qui reste désormais, l’homme s’assied, fier et triomphant. Seul désormais face au public, dont il se sépare par un cordon de démarcation, d’isolement temporaire. Autre rupture. Le rideau retombe. S’agit-il d’un rituel macabre ?

Il faut noter que nous sommes comme envoûtés et prisonniers de cette poupée sur laquelle l’artiste va s’acharner, jusqu’à la séquence de décapitation finale. Même si le spectre de la mort et de la destruction semble roder autour de la scène, le caractère ambigu attaché à cette forme de rituel est qu’on ne peut savoir distinctement s’il s’agit même d’une mise à mort, d’une double mise à mort ou de la simple préparation et de la célébration d’un mort cher, duquel est récupérée une certaine part mythique – le cœur, la tête etc. Une symphonie pour un rituel macabre et dramatique de la vie.

Nous sommes frappés par la théâtralisation particulière de l’espace, notamment par la disposition inhabituelle du public de facto amené à être faussement partie prenante directe du rituel, du dispositif. Plus souvent, il est de coutume de penser qu’il y a une logique des emplacements du public et des acteurs lors de performances ou de spectacles. En un sens, le public occupe les sièges au niveau du gradin et l’artiste est sur scène. Stuart Brisley à entièrement inversé les rôles car ici, tout le monde est sur scène ou presque. Les chaises ont été entièrement descendues du gradin pour occuper une part importante de la scène avec l’artiste. Ce qui reste du gradin est entièrement recouvert sous de larges bandes de papier kraft. L’on aurait pu dire qu’il n’y a pas, d’entrée de jeu, de séparation et que le public pourrait être intégré dans l’action. Très vite, cependant, l’on se rend compte de l’indivisibilité du dispositif et que le public n’a aucun autre rôle véritable à jouer que d’assister. On peut penser qu’il y a là aussi une inversion des rôles quant à l’utilisation de l’espace d’action et quand l’artiste prend au public son site habituel pour lui concéder partie de son terrain d’action et de travail. Une théâtralisation à l’extrême, une forte inversion des rôles où tout est possible, où tout joue contre son contraire. Finalement, qui est le maître ? Qui est le créateur ? Qui est anéanti ? Qui est sur scène et qui assiste à la scène ? Qui observe qui ? Une véritable perturbation des sens et des rôles.

B. Bucher-Mayor: La mort en acte

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

La performance de Stuart Brisley, pionnier de cet art, s’apparente à un langage, à une forme, un processus ou encore un matériau vivant à interpréter. La question à laquelle je voudrais répondre est la suivante : de quoi ça parle ? 

Le public est assis en trois rangées sur ce qui tient habituellement lieu de scène. En face de nous, sous une lumière crue, les gradins ont été recouverts de larges bandes d’un papier brun clair industriel. Devant nous, sur le sol également recouvert du même papier, trois tables et quatre chaises semblent attendre qu’on leur donne une histoire. Une table est noire, l’autre est recouverte d’un drap blanc, la troisième d’un objet allongé recouvert d’un drap noir. S’agit-il d’un cadavre ? Stuart Brisley va-t-il nous parler de la mort ?

Il pose le décor en nous disant deux choses et se fait traduire en français pour qu’il soit compris de tous. La première concerne sa visite à la collection de l’art brut à Lausanne où il a entendu l’histoire d’un homme enfermé dans une institution pendant des années et qui retourne vivre dans sa famille à la fin de sa vie. Il retrouve sa maison d’enfance et se met à toucher les murs lentement, avec la plus grande attention. La seconde concerne une île en Ecosse où les habitants semblent dotés d’un pouvoir magique : celui de prédire la mort. Un prêtre interrogé à ce sujet répond qu’il n’est pas sûr que ce soit vrai, mais que cela s’expliquerait par le fait que les gens ne portent pas de chaussures.

Qu’y a-t-il à sentir dans le contact avec un mur de son enfance ou encore avec la terre ? La performance va-t-elle nous faire sentir quelque chose directement ou indirectement à travers le regard que nous posons sur le performer ? Va-t-il nous parler de la mort ? Ou plutôt de la sensation de mort et des façons de s’y préparer, comme le ferait le chamane dans une dernière danse ?

L’artiste va dérouler une longue bande de papier industriel, le poser, puis le déchirer, le tirer, triturer, il va lui donner des formes mouvantes en le déployant devant sa tête, comme un masque organique et déformant. Il n’y a plus de visage, plus d’yeux, de bouche, de nez, d’oreilles, de cerveau. Il ne reste plus que le bruit du papier froissé et tiraillé en tout sens, plus que des jeux de mains dont le travail rythmé engloutit le visage. 

Il va ensuite dérouler un scotch brun en plastique autour des tables et chaises, en pressant son pouce sur le plastique pour le faire crisser ou chanter. Il va tourner longtemps autour de ces objets, comme pour délimiter l’espace où gît la forme d’un cadavre, comme pour circonscrire la question de la mort. En tournant, il tente d’éviter de faire tomber la forme avec le scotch : ce dernier pourrait l’emporter dans sa course. Au tour suivant, la forme cadavérique tombe. L’artiste s’arrête, se penche vers ce corps inerte et le repose avec délicatesse sur son autel. Il porte le corps dans ses bras, ce corps ostensiblement sans vie, mais comme s’il en possédait encore un peu. Le corps mort n’est pas complètement mort, il n’est pas devenu un assemblage inorganique se désagrégeant inexorablement. Il n’est pas du rien. Il n’est pas encore désincarné de son histoire. Pourtant en soulevant le drap, l’artiste nous fait découvrir un objet fabriqué avec le même papier industriel qui recouvre le sol. Cet objet a vaguement la forme d’un corps humain, avec une tête et un trou à la gorge. S’agit-il d’un pur artifice, d’une sorte de poupée à taille humaine ? Les manipulations de l’artiste en font tantôt un spectateur qu’il assied en haut des gradins, tantôt un alter ego qu’il serre tout contre son propre corps. Si la forme a l’apparence d’un objet dénué de vie, elle n’en semble pas pour autant « morte », ou du moins pas avant que le performer ne la décapite. Mais avant cette mise à mort, l’artiste plonge sa main dans sa gorge pour en extraire du papier chiffonné. Est-il en train de la vider, ou de la faire « accoucher d’une partie d’elle-même ?

La question de la mort posée au début de la performance n’a pas trouvé sa réponse. Elle gît sous mes yeux et continue de m’interroger. Comme le dit l’artiste : « et ça continue ». La performance à laquelle j’ai assisté ne m’a pas parlé de la mort. Il semble plutôt qu’elle m’ait permis de sentir ce qu’on peut vivre avec un thème aussi crucial, et comment ces expériences vivantes, ces actions autour de ce thème, finalement, me parlent.

Gérard Mayen: Quel corps cela fait ?

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Non dansant. Non quotidien. Tentative d’observation du corps performatif de Stuart Brisley

Quels paramètres pour l’humain ? Quelle séparation de soi à soi, aux autres et au monde opère dès lors qu’une corporéité s’expose au regard ? Quel embrayage énonciateur s’y amorce, quelle désignation, fondant toute conscience, et discours ; et saisie politique, en définitive ?

Stuart Brisley paraît s’avancer dans un espace (en trois dimensions, ouvert), plutôt que sur un plateau (à deux dimensions, circonscrit). Soit un espace donné, mais qu’il va incessamment auto-générer. Espace de mémoire, espace d’actions, espace sonore, espace symbolique, espace d’exposition, espace d’expérimentation, espace de rencontres, espace de compositions temporelles. Espace(S).

Son corps d’homme déjà âgé n’est pas suspendu en hauteur, mais composé par sa base : une marche régulière, organisée par le bas sur une assise ferme au sol, pieds développés dans des chaussures légères. Immobilités tranquilles, en sous-tension, non démonstratives, peu affectivées ; solidement charpentées, humainement habitées, dans un tonus épaissi, apaisé. Traductrices d’une personnalité ; non créatrices d’un personnage. 

La colonne vertébrale peut s’autoriser à pencher, vers l’avant : elle borde  certains équilibres délicats, relâchés dans des abandons de poids ; elle prédispose aussi à l’action des membres supérieurs sur le monde. Car ce corps est ouvrier, disponible à la saisie entreprenante de son environnement. Il est actif, producteur, reçoit les matières, s’y confronte, les brasse, les met en tension et les agence. Il n’élabore pas – a fortiori n’inscrit pas – des figures ; il provoque des événements formels. Il s’insinue au contact de ces matières, les soulève, déplace, tire, froisse, sans viser à quelque rigoureuse mise en ordre. En cela générateur, incitateur, inducteur. Mais non architecte, ni constructeur.

Corps multidirectionnel, dans une attention exacerbée aux directions de l’espace, comme à son peuplement. Précis et incisif dans l’intentionnalité de telle trajectoire ; ou de telle action. Mais tout autant disponible, à l’écoute d’une sollicitation tout ailleurs. Corps en parcours. Corps traçant. Corps rythmique aussi. Corps sonore, polyphonique par ses productions au contact des objets (des pas marqués, des masses lâchées, des pressions crissées), et rhapsodique dans les grandes portées de ses répétitions, ritualisations, désignations et relances.

Corps à la tâche, et au défi. Obstiné dans l’action. Fatigué dans le travail. Haletant dans la pause. Corps au risque des fracas d’objets, ascensions de gradins, descentes de marches escarpées. Défiant un terrain inégal, développant des plans, crevant des sols, transperçant des obstacles. 

Rien de cela ne définit un corps dansant, virtuose, expert et sur-potentialisé par son entraînement. Tout cela dispose un corps dans une diversité de branchements,  de flux et de niveaux, perpétuellement auteur des métamorphoses d’un monde qu’il produit à l’instant même où il le vit. Phénoménologique et immanent. Corps quotidien dépassé, sur-densifié, transcendé d’intensions et déterminations.

Gérard Mayen: Un court-circuit mamellaire

Deux minutes en une soirée, pour retourner l’impact des re-enactments de performances féministes par Katia Bassanini, 12 février 2009

Image: Katia Bassinini 'Mon oeil', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Fin des années 60, début des années 70. Valie Export arpente les rues de villes occidentales, portant devant sa poitrine dénudée une boîte de carton qui simule un petit théâtre. Elle invite des passants qu’elle croise à glisser leurs mains à travers le rideau et à toucher ses seins. Cette performance, Tap and touch cinema, touchant  directement à la représentation de la femme dans le 7e art, demeure l’une des plus fameuses, et percutantes, de cette artiste performer.

Quarante ans plus tard, en ouverture du festival Performance Saga[1] , Katia Bassanini arpente le hall du théâtre (un espace seulement semi-public, rassemblant un public sélectif). Elle porte une perruque extravagante, des lunettes invraisemblables, et une prothèse caoutchouteuse imitant des seins énormes. Au total : un genre d’accoutrement burlesque pour soirée de carnaval dans une école de commerce. Elle s’adresse à des spectateurs – et spectatrices – patientant avant le début des représentations. Elle leur propose de griffonner leur signature  sur sa fausse poitrine en plastique. Puis elle appose au revers de leur vêtement un post-it qui porte la mention : MES SEINS SONT A VOUS       VALIE .[2]

La programmation du festival Performance Saga problématise les conditions de possibilité de transmission de l’art-performance, entre sa génération originelle pionnière – dont Valie Export – et la génération actuelle de ses artistes – dont Katia Bassanini. A ce stade de la soirée, le premier modèle de cette opération pouvait laisser perplexe, semblant consister en un  glissement, affadissant, depuis Tap and touch cinema vers quelque attraction inoffensive de lever de rideau ; manipulant de surcroît des références manifestement ignorées de l’essentiel du public auquel il est adressé ; ne permettant pas, dès lors, une pleine relecture critique. Quoique… On va  y revenir .

Fin de soirée à présent. Robin Deacon termine sa propre performance sur le travail de Stuart Sherman. Il est bien tard. La salle commence à se vider dare-dare. Rien n’annonce une nouvelle performance de Katia Bassanini. 

Laquelle jaillit alors des gradins. Se précipite sur le plateau. Enveloppée d’un immense sari aux couleurs rutilantes, vaguement agrafé. Visage grimé sous longue perruque brillante anthracite. S’exclamant qu’il est désormais dépassé de s’exhiber nue sur la voie publique. Nouant à sa cheville le nœud coulant d’une corde. Avalant des cachets pour mettre fin à ses jours. Enduisant ses membres d’on ne sait quel lubrifiant. Evoquant un fist fucking sur Amanda, dont « le cul pue ». Mimant un début de coït, position en levrette. Extrayant des matières du fond de son slip – on vérifiera : ce sont des œufs durs –, les écrasant au sol, les portant à sa bouche (là, possible haut-le-cœur, tout de même…). Se soulevant dans un spasme. Poignardant un coussin qui expire dans une pluie de plumes. Parlant de volailles. Renversant le fauteuil sur lequel elle était assise. Perdant sa perruque. Bondissant hors le cercle parfait de lumière crue dans lequel elle performait. Disparaissant par une porte en fond de scène.

Image: Katia Bassinini 'Mon oeil', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Tout cela asséné à un public en voie de distraction, pétri par une soirée d’expériences de soi dans la confrontation à l’art-performance. Au sol traîne un tapis résiduel de matières – plumes, tissus, œufs, faux cheveux. Un paysage de ring après l’uppercut. Une explosion d’action vient de se produire. Une électrocution de références percutées. En moins d’une minute, un prélèvement, un arrachement, un bombardement, un collage, un déroulé sidérant de fragments de pièces et performances diverses de Carolee Schneemann. Ici, plus d’inquiétude sur la pertinence des relectures possibles. Un court-circuit dans le dérèglement des codes vient de se produire. Katia Bassanini a livré, injectée à brut, une séquence d’affolement scénique, déjouant les attendus d’une représentation normée. Il y fallait le temps ultra bref, fusionnel, d’une incandescence citationnelle référant à quarante années d’histoire ; comme à quatre heures de docte attention accumulée dans la soirée.

Il faut donc ré-envisager la portée de son premier essai à partir de Valie Export. Même dans le registre de la performance, le terrain de l’art n’est pas celui de l’évidence du sens, mais de son travail souterrain. De biais. Par échos différés. Sinuosités in-sues. Tel cet instant où la perfomer adossée au mur de la billetterie, scrutait la file des sages spectateurs s’acquittant sagement du sage montant de leur sage participation. A cet endroit, juste dans son dos, se trouve aussi l’étendoir où sont fixés les journaux du jour, que peuvent consulter les spectateurs-consommateurs du bar de l’Arsenic.  Prenons 24 heures, le quotidien lausannais. Ouvrons-le à la page des petites annonces. Portons-nous à la rubrique ˝Erotique˝. Nichés là, on y lit les arguments de location suivants : très grosse poitrine ; très grosse poitrine naturelle ; énorme poitrine ; gros seins ; grosse poitrine 180 ; etc. Des seins, des lolos, des nichons et des poitrines. Obstinément, à la façon d’un art modeste de la répétition.

Des seins postiches évocateurs de Valie Export, à l’affichage cinglant de l’autonomie érotique inspirée de Carolee Schneemann, une minute tout en début de soirée, une autre tout à la fin, Katia Bassanini paraît tendre l’arc électrique des enjeux de la performance féministe : soit un axe désintégrateur des assignations de rôles dévolus aux corps.

[1] Jeudi 12 février 2009, début de soirée au Théâtre Arsenic, Lausanne, Suisse.

[2] Au cours de la représentation qui suivait, je me suis demandé si cela m’autorisait à toucher les seins de mon jeune voisin dans les travées, affublé de son post-it. Mais je n’ai pas osé tenter un raccourci aussi sommaire…

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At the end of the 60s, beginning of the 70s,Valie Export walked through the streets of western cities with a cardboard model of a theatre stage in front of her breasts. She invited passers-by to put their hands through the curtains and touch her bare breasts. This performance, called Tap and touch cinema, directly involved the representation of women in the art of the 70s, and remains one of the most important and hard-hitting pieces by the artist.

Forty years later, on the opening night of the Performance Saga Festival[1]  , Katia Bassanini walks through the halls of the theatre (a semi-public space for a select audience). She wears an extravagant wig, unbelievable glasses and a set of oversize plastic breasts. All in all, the kind of burlesque attire you would expect at the carnival of a trade school. She talks to the spectators—male and female—standing in line at the ticket booth and offers to let them put their signatures on her plastic breasts. Afterwards, she sticks a post-it on their backs that reads (in French) : MY BREASTS ARE YOURS VALIE. [2]

The programme of the Performance Saga festival thematises the conditions for the possibility of transmitting performance art between the original founding generation—including Valie Export—and the present generation of artists—including Katia Bassanini.  At that point in the evening, the first installment of this operation might well leave one puzzled, for it seemed to consist merely of a downgrading shift from the Tap and touch cinema to a harmless warm-up before the main show. Not only that, but it juggled with references that were obviously unknown to most of the public to which it was addressed, thus preventing a full critical reading. And yet... but we'll come back to this.

We are now at the end of the evening. Robin Deacon has wound up his performance on the work of Stuart Sherman. It is late. The room is starting to empty fast; there is no word of another performance by Katia Bassanini. 

She appears amid the tiers and rushes on stage, wrapped in a broad, brightly-coloured sari that is somehow held together. Her face is made up and she wears a long shiny charcoal grey wig. She proclaims that it is now passé to appear nude in public. She ties a slip knot around her ankles, swallows some pills to make an end of it, coats her limbs with some kind of a lubricant. She talks about fist-fucking Amanda, "whose ass stinks". She mimics the first moves of copulation, doggy-style. She pulls things out of her underwear—hard-boiled eggs (we checked)—crushes them on the ground, stuffs them in her mouth (a bit of stomach-turning at this). She rears up in spasms, slashes a cushion that expires in an cloud of feathers (speaking of poultry), overturns the armchair she was sitting in, loses her wig, then leaps outside of the perfect circle of light in which she had been performing and disappears through a door backstage.

All of this thrown in the face of an audience on the downward curve of attention, replete with an evening of experiences of the self in a confrontation with performance art. The ground is littered with the residue of feathers, fabric, egg and fake hair. A boxing ring in the wake of an upper-cut. A burst of action. A shock of references. In less than a minute of sampling, tearing, bombing, collaging a staggering blast of fragments of different pieces and performances by Carolee Schneemann. No further concern about the pertinence of the possible readings this time. There has just been a short-circuit in the disruption of the codes. Katia Bassanini released a raw charge of staged frenzy, foiling the expectations of a formatted appearance. All it took was the lightning-quick, fusional interval of a blaze of quotations referring to forty years of history—like four hours of studious attention racked up in the course of the evening. 

After that, the scope of her first shot at Valie Export needed reconsideration. Even in the performance medium, the domain of art is no place for obvious meanings, but for its underground workings. Off-axis. Via echo delay. Sudden curves. Like the moment when the performer stood leaning against the ticket booth, eyeing the queue of sensible spectators, sensibly paying the sensible price for their sensible participation. Just behind her stood the display of daily newspapers available to the spectator-consumers of the Arsenic bar. Let's try the Lausanne daily24 heures. Let's turn to the page of classified advertisements. Let's look under the heading "Erotic". Neatly tucked in, we can read the following come-ons: very large breasts, very large natural breasts, huge breasts, big breasts, breast size 180, etc. Breasts, boobs, bongos, knockers, and so on. Obstinately, like a modest art of repetition.

From the fake breasts reminiscent of Valie Export to the electrifying display of erotic autonomy inspired by  Carolee Schneemann. In one minute at the beginning of the evening and another at the end, Katia Bassanini appears to have driven in the poles of what is at stake in feminist performance: defusing the attribution of roles to the body. 

[1]. Thursday, 12 February 2009, early evening at the Théâtre Arsenic, Lausanne, Switzerland.

[2].  During the programme that followed, I wondered if this permitted me to touch the breasts of my young neighbor across the aisle, who sported one of the post-its. But I balked at attempting such a radical short-cut

Translated by Jean-Marie Clarke

Mary Paterson: Lost in Language

Robin Deacon, 'Approximating the Work of Stuart Sherman', 12th February 2009

Standing in the dark, holding sweaty hands with two strangers in Tania Bruguera’s ‘Passing the Body’, the French language thickens and rises up all around me.  The further Tania Bruguera travels into her narrated history of performance, the less I understand.  My basic French vocabulary is lost in the panic of the total blackness here, in an old atomic shelter under the Arsenic Theatre.  The language adds starch to the darkness.  The darkness and the language bear down on me.  I am isolated and I can no longer stand.  

Later, in La Petite Salle of the theatre Robin Deacon says (in English) that he has been accused of using a language without knowing what it means, in his ‘cover version’ re-enactments of performances by the late American artist Stuart Sherman.  Amidst the proliferation of languages at the Performance Saga festival, I attach myself to this statement, which Deacon does not choose to deny.  The evening has been a series of histories – autobiographical, informative and playful – conducted in a mixture of languages: an interview with Joan Jonas shown in English with German subtitles, Bruguera’s talk in French, Deacon’s performance lecture in English and Katia Bassinini’s interventions in French and English.  Navigating the past, constructing it for the present, the evening has also been framed in the language of performance art, a collective memory of things that, by definition, most of us who are familiar with have not experienced first hand.  

Image: Robin Deacon 'Approximating the Art of Stuart Sherman',Thursday 13th February 2009, photograph (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

In fact, Deacon does not seem to use Stuart Sherman’s language without knowing what it means.  The performances are a string of games that Deacon plays, deadpan, with small toys and familiar objects on a table top.  He puts a model aeroplane on a set of paper, aeroplane shaped ‘shadows.’  He fills a pipe with pencil sharpenings.  He hides a model car, a chair and the pencil sharpener under a Mickey Mouse hat.  Although the relationships created in these games are often unfathomable – what has Mickey Mouse got to do with the toy car?  – the games do not wrench the players away from their sense in the every day.  Rather than re-appropriate or rediscover the objects in his travelling suitcase of supplies, like a Fluxus composition, Deacon (after Sherman) recasts them, like famous movie stars breaking out of a familiar genre.

And Deacon bookends these performances with a detailed explanation of Sherman’s art, his networks, and his long-term influence on Deacon.  Deacon first grew interested in Sherman as a first year student, and in 2006 began a research project into Sherman’s work.  The language of Stuart Sherman, in other words, has shaped Deacon as an artist.  Somebody once suggested, Deacon says, that he does not have a ‘neutral enough presence’ to stand in for Stuart Sherman.  But here he is, re-creating Sherman’s oeuvre and performing his place in history.  And what better subject is there to represent Sherman’s semiotics, than an artistic subject formed by Sherman, influenced by him as a student, when he (Deacon) was learning the language of art?

But, as he gives his lecture on Sherman’s work, it transpires that Deacon does not know the whole story.  In fact, he imagined a part of it.  Sherman’s ‘criminal’ lack of recognition, he discovered on a trip to New York, is not the result of institutional neglect but more a question of unfinished cataloguing, obsolete materials and human error.  And parts of Sherman’s story will never be told.  One audio tape, unheard since Sherman recorded it thirty years ago, is lost among boxes of his artefacts and memorabilia, an almost-history  who’s absence spins the end of Deacon’s lecture-performance into an appeal to the unknown.  

Both Deacon’s performances after Sherman, and his spoken exploration of the American artist’s career, roll between meanings that are old and new, stable and reinterpreted, ‘fact’ and ‘fiction’.  The pencil sharpener, for example, doubles as a TV or a car, but is also used to sharpen pencils; Deacon’s talk begins by describing Sherman’s influence, and ends by suggesting Deacon as an architect of Sherman’s memory.  But, just like a spoken language evolving over time, the longer the performance-lecture lasts, the more impenetrable the new meanings become.  Building on the familiar, the games of Deacon/ Sherman soon construct a specialised and personal dialect that is hard for a newcomer to comprehend.  And, with images of flyers, programmes and cuttings from Sherman’s career playing behind him as Deacon speaks, the story of Deacon/ Sherman is clearly a personal approach, stringing one fine thread between pin points on either man.  

Image: Robin Deacon 'Approximating the Art of Stuart Sherman',Thursday 13th February 2009, photograph (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

The language of explanation, the objects of the game, are deconstructed by the process of their own utility: by speaking and performing about Sherman, Deacon illustrates the complexity of the artist and the man, which can’t be captured in speech or performance.  Likewise, the language of performance art, the vignettes and visual quotes of re-enactment are dissolved in this first evening of the Performance Saga Festival, melting inside the words and moments that signal their own failure to contain the idea.  Katia Bassanini offers mementos of her interventions, keepsakes of her homages to VALIE EXPORT or Eleanor Antin, making a fetish of things lost to time; and Bruguera cloaks her audience in darkness, breaking once and for all the connection between education and illumination.  

The multilingual atmosphere of Performance Saga – its mixture of spoken languages, visual languages and documentary techniques – deconstructs the protectionism of any kind of story, even as it builds an event, a point in history, out of the retelling of particular tales.  With no language or technique taking precedence, the evening remains porous to the interpretations of someone or something else.  Perhaps this is what pierces the blackness of something that sounds like history.  Perhaps this is using language without knowing – without knowing for sure – what it means.  

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Je suis debout dans le noir, tenant les mains moites de deux inconnus dans « Passing the Body » (Passant le corps) de Tania Bruguera, et la langue française m'entoure en s'épaississant. Plus elle raconte son histoire de la performance, moins je la comprends. Mon vocabulaire élementaire de français s'évanouit dans la panique de l'obscurité totale de cet abri anti-nucléaire sous le Théâtre Arsénic. La langue ajoute de l'amidon à l'obscurité. L'obscurité et la langue pèsent sur moi. Je suis seule et je ne peux plus me tenir debout.

Plus tard, dans la Petite Salle du théâtre, Robin Deacon me dit (en anglais) qu'on lui a reproché d'utiliser un langage sans savoir ce qu'il veut dire, dans sa re-création "version couverture" de performances de feu l'artiste américain Stuart Sherman. Parmi la prolifération de langues au Festival Performance Saga , je m'accroche à cette affirmation, que Deacon préfère ne pas nier. La soirée a vu une série d'histoires –autobiographiques, instructives, ludiques – menées dans un mélange de langues: un entretien avec Joan Jonas en anglais avec des sous-titres allemands, le discours de Bruguera en français, la performance-conférence de Deacon en anglais, et les interventions de Kate Bassanini en français et en anglais. Naviguant à travers le passé, le construisant pour le présent, la soirée a été cadrée aussi dans le langage de l'art de la performance, une mémoire collective de choses que, par définition, nous connaissons, mais sans les avoir vues dans l'original. 

En fait, Deacon ne semble pas utiliser le langage de Stuart Sherman sans savoir ce qu'il veut dire. La performance est une suite de jeux joués impassiblement par Deacon avec des jouets et des objets familiers. Il pose un modèle réduit d'avion sur une tas de papier, des "ombres" à forme d'avion. Il remplit une pipe de taillures de crayon. Il cache une voiture, une chaise et le taille-crayon sous un chapeau Mickey. Même si les rapports établis dans ces jeux sont insondables – qu'est-ce que Mickey a à voir avec la voiture ? –  les jeux ne suffisent pas à arracher ces objets à leur sens quotidien. Plutôt que de se réapproprier et redécouvrir les objets de son coffre de voyage, comme dans une composition Fluxus, Deacon (après Sherman) les redistribue, comme des acteurs de cinéma connus qui sortent de leur genre habituel.

Deacon cadre ces performances avec des explications détaillées sur l'art de Stuart Sherman, ses réseaux, et son influence de longue date sur lui. Deacon s'est intéressé à Sherman dès sa première année à l'école d'art, et il a commencé un projet de recherches sur le travail de Sherman en 2006. Autrement dit, le langage de Stuart Sherman a formé Deacon, l'artiste. On a dit de lui que sa présence n'était pas assez « neutre » pour se mettre à la place de Sherman. Pourtant le voici, re-créant l'œuvre de Sherman et jouant sa place dans l'histoire. Quel meilleur sujet pour représenter la sémiotique de Sherman qu'un sujet-artiste formé pas lui, influencé par lui au moment de sa formation d'artiste, alors que Deacon apprenait le langage de l'art ?

Toutefois, pendant que Deacon prononce sa conférence sur le travail de Sherman, il laisse savoir qu'il ne connaît pas toute l'histoire. En fait, il en a imaginé une partie. Il a découvert lors d'un voyage à New York que le manque de reconnaissance, « criminel », de Sherman  ne venait pas d'une négligence de la part des institutions, mais du manque d'un catalogue complet, ainsi que de matériaux obsolètes et d'erreur humaine.  Il y a des aspects de l'histoire de Sherman que l'on ne connaîtra jamais. Une bande enregistrée par Sherman il y a une trentaine d'années reste introuvable parmi ses affaires personnelles et souvenirs ; une quasi histoire d’absences qui fait de la fin de la performance-conférence de Deacon un plaidoyer pour l'inconnu.

Les performances de Deacon d'après Sherman et son exploration de la carrière de l'artiste américain oscillent entre des significations neuves et anciennes, stables et ré-interprétées, « faits » et « fictions ». Le taille-crayon, par exemple, fait office de télé ou de voiture, tout en étant utilisé pour tailler des crayons. La conférence de Deacon commence par une description de l'influence de Sherman et finit par camper Deacon dans le rôle d'architecte de la mémoire de Sherman. Or, de même qu'une langue parlée évolue dans le temps, plus la performance-conférence dure, plus impénétrables deviennent les nouvelles significations. En bâtissant sur le connu, les jeux de Deacon/Sherman finissent par construire un dialecte personnel et spécialisé difficile à comprendre pour un non-initié. Avec les images de brochures, programmes et coupures sur la carrière de Sherman projetées derrière lui pendant qu'il parle, l'histoire de Deacon/Sherman est clairement une approche personnelle, tendant un fil fin entre les deux hommes. 

Le langage de l'explication et des objets du jeu sont déconstruits par le processus de leur propre utilisation : en parlant et en "performant" sur Sherman, Deacon démontre la complexité de l'artiste et de l'homme, qu'aucune parole ou performance ne peut saisir. Pareillement, le langage de l'art de la performance, les vignettes et citations visuelles de re-création se dissolvent dans cette première soirée du Festival Performance Saga, mêlant les mots et les moments qui admettent leur propre incapacité à borner l'idée. Katia Bassanini nous offre des souvenirs de ses interventions et de ses hommages à VALIE EXPORT ou à Eleanor Antin, produisqnt autant de fétiches à partir de choses perdues dans le temps. Bruguera enrobe son public dans l'obscurité, rompant une bonne fois pour toutes le lien entre enseignement et revelqation.

L'atmosphère multilingue de Performance Saga – son mélange de langues parlées, langages visuels et techniques documentaires – déconstruit le protectionnisme de toute histoire, tout en construisant un événement, un point dans l'histoire, à partir du récit de certaines histoires en particulier. Sans qu'aucun des langages n'ait de préséance, la soirée reste ouverte aux interprétations de quelqu'un ou de quelque chose d'autre. C'est peut-être cela qui perce l'obscurité de quelque chose qui ressemble à l'histoire.  C'est peut-être cela que d'utiliser une langue sans savoir – sans être sûr de savoir – ce qu'elle veut dire

Rédigé par Mary Paterson

Traduit par Jean-Marie Clarke

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Dr. Koffi Célestin YAO: Être dans la peau de…

Reenactement et performance chez Tania Brugera et Robin Deacon, 12 février 2009

Image: Tania Bruguera, 'Passing the Body', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Dans l’acte de reenactement et performance, nous avons observé deux postures symptomatiques et singulières dans la prise de parole et dans l’explication de l’œuvre en procès. L’artiste questionne avec lucidité, et en toute conscience les enjeux d’une démarche volontaire, en même temps qu’il livre entièrement son corps-matériau, son corps-objet au regard du public, ainsi qu’aux imbrications et aux postures d’une pratique revisitée. Pratique qu’il s’est autorisé de remettre en vigueur et de reconstituer en se plaçant lui-même, soit, face aux regards comme Robin Deacon au centre d’un projecteur unique de la petite salle de l’Arsenic Centre d’art de Lausanne – soit, comme Tania Bruguera, dans l’obscurité provoquée par ses soins, dans les abris antiatomiques du site, ne laissant de place qu’au son d’une voix fluette aux accents hispaniques, entrecoupés d’apparitions au gré d’une torche, de participants choisis et mis en situation. 

Dans ce rôle, l’artiste se dédouble entre ses réalités internes et externes au sens de la dualité interne du corps chez Merleau-Ponty (le visible et l’invisible). Il est tantôt corps-performant pure et visible pouvant être mis en situation de déstabilisation, de transformation et dans différentes phases de métamorphoses cognitives (visibles) ou expérimentielles, et tantôt corps voyant (invisible et conceptuel) et juge de l’action en faisances. Ce dernier corps se transcende en prenant de la distance pour  être visible (dans un autre sens) pour lui seul et par lui-même. Il se voit au-delà d’un autre lui-même qui scrute, peut-on dire, les différents horizons de sa corporalité physique (improbable ou fortuite corporalité physique). 

Dans son acte de dédoublement réel de personnalité, l’artiste apporte au public présent d’abord les sens premiers donnés par l’artiste de référence à son œuvre initiale. Il apporte également les différentes justifications relatives à son propre projet en cours. Engagé dans une telle problématique de rééditions, il met en avant ses propres questionnements, ses propres doutes, ses remises en cause face aux questions existentielles ou aux questions sans réponses ou sans réponses définitives. Entre autres questions - sont-ils en droit de savoir, pourquoi les premiers performeurs ont-ils voulu adopter telles ou telles postures performatives ? Qu’est-ce que l’artiste recherche personnellement ? Qu’est-ce qu’il apporte d’autre à la compréhension, à la mesure ou à la perception de l’acte initial, parfois auratique ; dans le cas d’espèce aux oeuvres d'Ana Mendieta ou de Stuart Sherman ? Est-ce que l’acte posé par l’artiste, dans la peau de…, ou à la suite de…, lui permet de vivre dans la peau de l’artiste choisi, même par procuration ? 

Dans leur contribution, les artistes expérimentent des situations de mise en dangers et de risques réels pris, quant aux effets ou sensations inattendues vécues ou à contrario, à l’ineffectivité des résultats dûment attendus, face au(x) challenge(s) de la confrontation. Dans le corps à corps avec l’œuvre célébrée d’autrui, nous pouvons évoquer les limites inhérentes et congénitales à toutes formes de reprises et de rééditions, somme toute relatives à la singularité-même de l’art performance. 

En rapport avec le modèle d’œuvre ou de production choisie, il peut s’avérer impossible de refaire à l’identique et à l’exacte mesure une œuvre de performance. Dans ce cadre spécifique, toute forme de reenactement peut suffisamment se voir comme une production originale en soi. En cela les actions de Tania Bruguera et de Robin Deacon trouvent une singularité et se distinguent par rapport à leur personnalité propre et à la manière dont ils ont de s’exprimer et de se présenter au monde.

Peut-on d’ailleurs reproduire ou rééditer une œuvre à l’exacte mesure, dans aucune des nombreuses formes plastiques ou visuelles, en vigueur au monde ? 

Image: Tania Bruguera, 'Passing the Body', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Dans l’indexation des postures de verbalisations observées, d’échanges in situ avec les visiteurs, et de leurs effets de bonification ou au contraire contre-productifs et destructeurs dans la perception du tableau final offert par le performeur à propos de l’œuvre de référence, il ne s’agit certainement pas de trouver de meilleures postures. Les postures idéales à observer dans de tels actes, sont-elles d’ailleurs, de créer des immédiates interactions et d’indiquer les voies à suivre, ainsi que les notions à percevoir à ceux qui assistent à la scène ? Les postures idéales sont-elles alors, de seulement agir et « laisser courir » ? En un sens, laisser simplement et directement voir et juger l’essentiel du message contenu dans une production donnée, par et seulement par le libre arbitre du public, sans injonction, sans orientation, sans toute forme de problématisation de menus détails perceptibles ou non perceptibles, en privilégiant le langage même parlant, sonore, bruyant du / des corps en action et une certaine présence essentielle du performer qu’il soit le premier ou le dernier en date, dans la suite des reéditeurs.   

La question n’est pas, non plus, de savoir si cette forme de verbalisation directe participe de l’œuvre entrain de se faire, ni même si elle est simplement occultée ou à occulter dans son rôle et importance, dans la vision d’ensemble de l’œuvre en faisance et finalement projetée comme temps suspendu, comme « un arrêt sur image » ou un « arrêt dans l’acte » nécessaire avant la poursuite des différentes étapes du déroulement normal, logique ou voulu de la performance. 

Dans les deux postures indexées, d’abord chez Tania Bruguera livrant un « entretien » sur et autour du travail d’Ana Mendieta dans les abris antiatomiques et dans la performance de Robin Deacon revisitant l’œuvre de Stuart Sherman, cette forme de langage ou du discours poussé au paroxysme de l’action et qui parfois peut être considéré comme volontairement didactiel vient comme pour donner une ampliation au geste performatif minimal et « muet » qui ne se suffit pas, qui même ne se suffit plus. Peut-on d’ailleurs, penser qu’il peut participer en cela d’une déformation propre au métier d’enseignant auquel on ne peut dénier en partie, la vie d’un certain nombre d’artistes ?

Béatrice Bucher-Mayor: La performance parle l’histoire de la performance

Image: Katia Bassanini, post it.

« Pour faire une performance, je commence toujours par une idée... » nous dit Joan Jonas dans un entretien filmé que les spectateurs visionnent pour débuter la première soirée de cette saga de performances. L’idée du festival ou du moins une des idées est de nous rendre attentifs aux liens que les artistes exerçant la performance aujourd’hui tissent avec leurs prédécesseurs, les performeurs de la « première génération ». Chacun à sa manière va nous parler de ce lien. 

Les curatrices du festival, Andrea Saemann et Katrin Grögel ont réalisé pendant plusieurs années huit entretiens-vidéos d’environ une heure avec les femmes pionnières de la performance. L’entretien parle du travail de la performance, mais ne montre pas ce travail. 

Katia Bassanini fait l’inverse : elle joue des morceaux de performances qui sont des références aux travaux des pionniers. Ses trois interventions dans le public sont des reprises où elle cite parfois explicitement la pièce ou son auteur. Une infirmière du nom de « radicale », maquillée à grands traits maladroits s’adresse à un groupe attablé dans le réfectoire de l’Arsenic : « Je suis là pour foutre la merde ». Elle pose une boîte de conserve et propose de manger de la merde d’artiste. Puis elle sort une boîte de faux ongles et offre un monochrome portable à une spectatrice amusée. Ce travail s’apparente à histoire vivante de la performance destinée en particulier à ceux qui connaissent cette histoire. Aujourd’hui la performance a une histoire. Quand elle est apparue, la performance, telle une jeune fille pubère avait tout à expérimenter. Aujourd’hui elle a vécu, voyagé, visité de nombreux  musées, a trouvé une place dans les livres d’histoire de l’art, s’est fait sa réputation. Les trois séquences de Katia Bassanini où elle « joue la jeune-fille », et évoque la performance à ses débuts parviennent-elles à faire beaucoup plus que cela ? N’est-ce pas simplement un moyen de séduire le public en lui offrant des références communes et partagées par les connaisseurs ? Ce travail s’adresse-t-il au néophyte comme à l’averti ? Que nous apprend-il sur le lien que cette artiste tisse avec ses prédécesseurs ? Quelles questions soulève-t-il au-delà de notre rapport de connaissance à cette histoire ? 

Tania Bruguera, quant à elle, invente une mise en scène pour parler de ses recherches sur Ana Mendieta. Le public est divisé en deux. La moitié reçoit une entrée et est chargée de raconter ce qu’elle a expérimenté à l’autre moitié. Elle est invitée à être le témoin d’une expérience et à la raconter, à traduire du vécu en récit. A coder avec les sons du langage parlé de ce qu’on a ressenti, entendu, vu, perçu, compris ou pas compris. Celles et ceux du public qui ont un billet savent qu’ils vont descendre dans les abris anti-atomiques du théâtre, vaste dédale de béton, et qu’ils seront plongés dans l’obscurité. Deux personnes mal-voyantes vont servir de guide à deux chaînes humaines où chacun se tient par la main. Dans la première pièce, Tania Bruguera nous présente son travail de recherche, comme elle aurait pu le faire à des étudiants en art. La mise en scène favorise l’attention à sa voix qui résonne dans l’espace. Elle entrecoupe ses propos en donnant quelques éclairs de lumière avec la petite lampe de poche qu’elle brandit bras levé. Ces éclairs nous offrent une image : deux corps nus, une femme et un homme, se faisant face dans l’espace dévolu à une porte. Chaque spectateur, qu’il ait ou non reconnu le travail d’Ulay et Abramovic, passe entre les deux corps pour accéder à la salle suivante. L’espace entre les deux corps est bien plus large que la performance originale, où le public devait se faufiler et choisir de faire face à l’un ou l’autre corps sexué. Il s’agit donc bien plus d’une illustration que d’une reprise. Il y aura trois autres pièces et trois autres images. La performance de Tania Bruguera est avant tout un discours entrecoupé d’images célèbres de l’histoire de la performance. L’artiste cumule les interrogations et les problèmes que pose son travail de recherche. Elle voudrait connaître et faire connaître le travail d’une autre. Elle ne sait pas comment refaire ce qui a déjà été fait, comment répéter le « même ». Elle conçoit deux possibilités : un travail qui permet le souvenir de l’autre, ou un travail qui, s’inspirant de l’autre, re-présente autre chose. Elle nous dit préférer la seconde. Le travail qu’elle nous propose y parvient-il ? La question reste en suspens. Si la performance, comme l’artiste cubaine le suggère, est un moyen de dire avec le corps et dans l’instant présent ce qu’on ne peut pas exprimer dans un autre discours, et qui relève de l’urgence voire de la nécessité, est-il urgent et nécessaire aujourd’hui de parler de l’histoire de la performance ? La question pourrait se préciser en ces termes : pour qui est-il urgent voire nécessaire de faire revivre l’histoire de la performance ? Les problèmes que soulève l’archivage de cet art expérimental et performatif peuvent aussi évoquer ceux de notre propre histoire humaine ? Quelles traces laisserons-nous de notre monde ? Quelles sont les œuvres qui parleront de nous aux générations futures ?

 Image: Tania Bruguera, 'Passing the Body', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Le travail de Robin Deacon répond à l’exigence de garder une mémoire de l’œuvre de Stuart Sherman, artiste qu’il a découvert et rencontré pendant ses études à Cardiff et qui est méconnu dans l’histoire de la performance. Le performer cherche à comprendre cette absence et à rétablir ce qu’il semble ressentir comme une injustice. Il se tient debout derrière une petite table carrée, à côté de laquelle est posée une valise. Derrière lui, un grand écran. Robin Deacon s’adresse au public dans sa langue maternelle, et nous annonce qu’il va diviser sa présentation en trois moments : un discours avant son voyage à New-York, un moment de performance, et un discours après son voyage à New-York. Il ponctue ses propos par des images de Sherman et par une vidéo d’un de ses travaux d’étudiants. Il compare son travail à celui d’un archéologue. Il est à la recherche des traces, des archives, des « restes » de l’œuvre de Sherman. Les moyens d’archiver cet art de « l’ici et du maintenant » sont extrêmement modestes, et sont le plus souvent infidèles au travail vivant. Robin Deacon ne nous parle pas seulement de l’œuvre de l’artiste, mais également de ce qui le touche dans son travail. Pour nous le transmettre, il nous en parle et nous le montre. Il combine à la fois récit et performance. Ainsi, dans la seconde partie, Robin Deacon, sort tantôt des accessoires, tantôt des petits objets, pour nous livrer des extraits du travail de Sherman. Il nous montre qu’il n’est pas Sherman en se référant à des petites notes sencées lui rappeler ce qu’il doit faire. Contrairement aux autres artistes de cette soirée, le performer s’adresse à un public qui ignore tout ou presque de l’artiste de l’autre génération. Il s’agit moins de commémorer que de faire connaître. Lorsque la conférence reprend, Robin Deacon poursuit la lecture de son texte où il nous fait part de sa réflexion. Le travail de Sherman est connu parmi les artistes new-yorkais et son souvenir n’est pas aussi évanescent que sa place dans les livres le laissait sous-entendre. Il termine en se demandant si la transmission orale n’est peut-être pas le seul médium à même de parler de l’histoire de la performance. 

Quatre travaux et quatre manières de parler de l’histoire de la performance. Les questions restent en suspens. A qui s’adresse la « performance qui parle de l’histoire de la performance » ? Que reste-t-il du sentiment d’insécurité que le public peut ressentir au début d’une performance quand cette dernière sert à commémorer ? Est-il urgent voire nécessaire de parler de cette histoire ? Certains artistes de la première génération sont encore vivants, tandis que d’autres ne le sont plus, cela change-t-il quelque chose ? La performance doit-elle se soucier de son histoire comme l’art en général et de la même façon ? Qui est le mieux placé pour parler de cette histoire, le performer de la nouvelle génération ou l’historien de l’art ? Quel rôle le performer joue-t-il quand il parle du passé ? Est-il possible de re-faire sans faire ce qui a déjà été fait ? On pourrait souhaiter qu’à l’aire du « copier coller », la performance ose jouer avec son passé voire s’en affranchir pour proposer d’autres jeux, d’autres expériences, « autre chose » plutôt qu’un « autre conscient de son histoire, de sa tradition, de ses dettes ». 

 Image: Tania Bruguera, 'Passing the Body', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

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Performance talks about the history of performance

"To do a performance, I always start with an idea", Joan Jonas says in a filmed interview shown to the spectators on the first evening of this performance saga. The idea of the festival, or at least one of its ideas, is to make us attentive to the link that today's performance artists maintain with their precursors, the performance artists of the "first generation". Each performer will talk about this link in her or his own way. 

The festival's curators, Andrea Saemann and Katrin Grögel, have conducted a series of eight one-hour interviews with the "founding mothers" of performance. The interviews are only about the work of performance; they do not show any. 

Katia Bassanini does the opposite: she plays pieces of performances that hark back to the work of the pioneers. Her three interventions among the audience are remakes in which she sometimes explicitly mentions the name of the author or the piece. A roughly made-up nurse called "radical" talks to a group sitting at a table in the Arsenic cafeteria. "I'm here to do my shit", she says, then puts a tin can on the table and offers to eat artist's shit. She pulls out a box of fake fingernails and offers a portable monochrome to an amused woman visitor. Her work is related to the living history of performance and is destined primarily for those who know this history. Today, performance has a history. When it first appeared, performance still had all of its experience before it, like a sweet young thing. Now, she has lived, travelled, visited many museums, found a place in the books on the history of art, and made a reputation for herself. Do the three sequences in which Katia Bassanini "plays the sweet young thing" and evokes the beginnings of performance do any more than that? Isn't it simply a way to seduce the public by serving up common references shared by those who already know them? Is this work intended for neophytes as well as for initiates?  What does it tell us about the link that the artist maintains with her predecessors? What questions does it raise beyond those concerning our knowledge of this history?

Tania Bruguera creates a mise-en-scene to talk about her work on Ana Mendieta. The public is divided into two halves. The first half is granted admission and invited to tell the other half what it experienced. It is invited to play witness to an experience and to relate it, translate something lived into a tale, encode into the sounds of spoken language what they have felt, heard, seen, perceived, understood or not understood. The spectators with a ticket know that they are about to descend into the nuclear shelter under the theatre, a vast concrete maze, and that they will be plunged into darkness. Two persons with visual handicaps will act as guides for two human chains of people holding each other by the hand. In the first room, Tania Bruguera presents her research, as she might to a group of art students. The mise-en-scene enhances our attention to her voice resonating in the dark space. She briefly interrupts her talk to turn on a small flashlight that she holds aloft. The flashes of light permit an image to be seen: two naked bodies, a man and a woman, facing each other in the open space of a door. Each spectator—with or without knowledge of the work of Marina Abramovic and Ulay—has to walk between the two bodies to go into the next room. The space between the bodies is much wider than in the original performance, in which the visitors had to squeeze through, and so choose which of the sexes they would face in passing. And so it is more of an illustration than a remake. There will be three more rooms and three more images. Tania Bruguera's performance is essentially a discourse interrupted by famous images from the history of performance. The artist accumulates the questions and problems posed by her research. She would like to know the work of another woman and make it known. She does not know how to-redo what has already been done, how to repeat the "same". She can think of two possibilities: a work that permits the memory of the other and a work that re-presents something else, all the while being inspired by the other. She tells us that she prefers the second alternative. Does the work that she presents us work as such? I leave the question open.

If, as the Cuban artist suggests, performance is a way of using the body and the present moment to say something that could not be expressed in any other way, and that it involves a necessity, if not an urgency, is it at all necessary and urgent to talk about the history of performance today? The question may be put more clearly in the following terms: for whom is it necessary, if not urgent, to let the history of performance be relived? Might the problems raised by the archiving of this experimental and performative art recall those of our own human history? What traces of our world will we leave behind? Which works will speak of us to future generations?

Robin Deacon's piece involves the will to preserve the memory of the work of Stuart Sherman, a little-known figure in the history of performance whom he discovered and met during his years as an art student in Cardiff. The performer tries to understand this absence and correct what he considers to be an injustice. He stands behind a small square table, next to which is a suitcase. Behind him, there is a large screen. Robin Deacon talks to the audience in his native tongue and announces that he will divide his presentation into three sections: a talk about the time before his trip to New York, a performance section, and a talk about the aftermath of his trip to New York.  He illustrates his talk with pictures of Sherman and a video of one of his works as a student. He compares his work to that of an archaeologist. He is looking for traces, archives, the "remains" of Sherman's work. The means used to archive this art of the "here and now" are extremely modest, and more often than not unfaithful to the living work. Robin Deacon tells us not only about the artist's work, but also about what touches him in his work. In order to transmit it, he talks about it and shows it, combining telling and performance. Thus in the second part, Robert Deacon takes out his props and small objects to show us quoted excerpts of Sherman's work. He shows us that he is not Sherman by referring to notes that are meant to tell him what he is supposed to do. Unlike the other artists this evening, he is talking to an audience that knows practically nothing about this artist of the first generation. It is less a matter of commemorating than of making known. In the third section, Robin Deacon continues reading the text in which he has set down his thoughts. Sherman's work is known to artists in New York and his memory is not as dim as his place in the textbooks might suggest. He concludes by asking himself whether the spoken word might not be the only medium that is able to talk about the history of performance.

Four pieces and four ways of talking about the history of performance. The questions remain open. For whom is "performance that talks about the history of performance" intended?  What is left of the uncertain feeling that the audience might feel at the beginning of a performance when the latter is only meant as a commemoration? Is it necessary, or even urgent, to talk about this history? Some artists of the first generation are still alive, others are not: does that change anything? Does performance have to be concerned with its history just as art in general is, and in the same way? Who is in the best position to talk about this history, performers of the new generation or art historians? What role does the performer play when he talks about the past? Is it possible to re-do without doing what has already been done? It might be hoped that in our "drag and drop" age performance would be bold enough to play with its past, if not to free itself from it, and offer other games, other experiences, "something else" rather than "someone who is aware of his history, his tradition, his debts".

Written by Béatrice Bucher-Mayor

Translated by Jean-Marie Clarke

Participez à Open Dialogues : Performance Saga.

Faites part de vos impressions à l’issue de la performance à laquelle vous assistez.


Vous pouvez exprimer ici sur www.performancesaga.blogspot.com

Votre point de vue éclairera les travaux des auteurs participant à l’atelier d’écriture critique.

Open Dialogues : Performance Saga. Il pourra aussi être reproduit dans la publication quotidienne issue de cet atelier.

On a commence

Open Dialogues : Performance Saga
Lausanne, du 12 au 14 février 2009.

Ecriture « sur le vif » et « au coeur » du festival Performance Saga Lausanne.

Open Dialogues : Performance Saga est un projet initié par deux femmes britanniques,
Rachel Lois et Mary Paterson. Elles invitent plusieurs personnes à participer au festival en tant
qu’écrivains ou « capteurs » du moment.

Il s’agit de rédiger un texte critique dans un temps très court, de le photocopier et le mettre
en ligne sur www.performancesage.blogspot.com, le jour suivant les performances,
pour ouvrir le dialogue avec les artistes et le public.

Open Dialogues propose un regard particulier sur la performance, et se présente à la fois
comme une expérience d’écriture et un prétexte à la discussion.

Participent à ce projet:

Beatrice Bucher-Mayor.
Enseignante de philosophe et psychologie.

Koffi Celestin YAO.
Docteur en Art et Sciences de l’Art. Enseignant-chercheur a l’Universite de Cocody Abidjan
http://koffi-yao.kaywa.com

Rachel Lois Clapham
is a writer and curator with a specialism in live art and performance.
She is co-director of Open Dialogues www.opendialogues.com

Gerard Mayen
est critique de danse, et danse-performance (Paris, Montpelier).

Mary Paterson
is a writer & producer based in London, and co-director of Open Dialogues.


www.opendialogues.com

Open Dialogues: Performance Saga - Lausanne: 12th Feb - 14th Feb 2009

Open Dialogues: Performance Saga will return for the Performance Saga Festival - Lausanne, at Arsenic Centre d'art scénique contemporain. 

Collaborators:  writers Gérard Mayen (F), Béatrice Bucher-Mayor (CH), Koffi Yao (CI/F), translator Jean-Marie Clarke (F/D), and Open Dialogues: Rachel Lois Clapham and Mary Paterson (UK).

Open Dialogues: Performance Saga - Lausanne is a responsive writing project created for the “Performance Saga  Fesitval” in Lausanne, Switzerland, February 2009.  The Performance Saga Festival invites artists from different generations to respond to each other’s work, and Open Dialogues: Performance Saga invites five writers to respond to these performances and associated discussions. Texts will be published in print and online, in English and French.

Check back here soon for more information, or get in touch: mary@opendialogues.com

Programme Details:

12 FEB 7 pm

projection Performance Saga Interview with Joan Jonas

Talk with Tania Bruguera (CU), Performances of Katia Bassanini (CH/USA), Robin Deacon (UK)

13 FEB 7 pm

projection Performance Saga Interview with Carolee Schneemann

Performances of Stuart Brisley (UK), Markus Gössi (CH), Monika Günther/Ruedi Schill (CH/D)

14 FEB 6 pm

projection Performance Saga Interview with Alison Knowles

Performances of Esther Ferrer (F), Mirzlekid (CH), Simone Rüssli (ES/CH), Andrea Saemann (CH)

curated by Katrin Grögel, Andrea Saemann

in collaboration with Arsenic Centre d'art scénique contemporain Lausanne/Sandrine Kuster

www.performancesaga.ch

www.theatre-arsenic.ch/site_arsenic/fiches/fiches08_09/performance.htm

www.opendialogues.com