Wertschöpfung von Katrin Grögel

Wagner- Feigl-Forschung, 'Die Enzyklopädie der Performancekunst ' Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Frietag 5 Dezember 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

Wagner-Feigl-Forschung schlossen ihre Performance mit einer von Otmar Wagner mikroskopisch untersuchten Sauerei und einer flammenden Rede von Florian Feigl über den „Wert der Enzyklopädie der Performancekunst“, die einem Manifest gleichkam. In Florians Proklamation meinte ich die Motivation für das gesamte Unternehmen der Wagner-Feigl-Forschung zu erkennen. Denn diese arbeitet ebenso wie Performance Saga an der Frage, wie man sich heute mit Performancegeschichte beschäftigen könnte. Ich sass also im Publikum wie auf Kohlen, innerlich führte ich ein Streitgespräch mit Florian und Otmar.

Dabei war mir nicht klar, ob die beiden Künstler/Forscher das, was sie da tun und sagen, ernst oder ironisch meinen. Denn im Grunde kann ich den Rückgriff auf eine Vorstellung von einem universalen Wissen als Totalität, wie es der Konzeption einer Enzyklopädie unterliegt, nur als Wissenschaftsparodie verstehen. Es ist mir gar nicht möglich, mit dieser Behauptung anders umzugehen. Und ebenso wenig ist es mir (als Kunsthistorikerin) möglich, ein auf zukünftige künstlerische und wissenschaftliche Praxis und Analyse gerichtetes Manifest als zeitgenössische Textgattung ernst zu nehmen. Kann man anders als ironisch behaupten, „Denken in Zusammenhängen“ mittels eines Systems von Klassifizierungen quasi automatisch zu generieren? Wer könnte wahrhaftig davon reden, „der Performancekunst ihre Sprache zurückzugeben“? Das geht doch nur, wenn Mann unter der Uniformierung des dunklen Anzugs den direkt an die Brust gehefteten Sheriff-Stern trägt, oder?

Und dennoch: ganz so einfach ist es für mich nicht, mich von den Anwürfen zu distanzieren, die meinem Berufsstand da angetragen werden und zu denen die „Enzyklopädie der Performancekunst“ ein Gegenentwurf zu sein vorgibt. Natürlich kenne ich das „Exklusivitätsprinzip der Theorie“. Aber ich kenne auch eine Reihe von Forschenden, die nicht in diese Schublade passen. Und darüber hinaus kenne ich eine ganze Menge Theorie, die zwar aus dem geschlossenen System der akademischen Exklusivwerkstätten kommt, aber wirklich inspirierend ist. Ich würde sie in meiner Handbibliothek nicht missen wollen. Und was meinen Anteil an der Konzeption von Performance Saga angeht, so wäre diese Arbeit ohne den Hintergrund der Lektüre und akademischen Diskussion von sehr viel Performancetheorie undenkbar gewesen. Gerade die (mittlerweile kanonische) Performancetheorie hat mich gelehrt, dass subjektive Neugier und Professionalität sich nicht ausschliessen. Schreibendes, redendes, aufführendes Handeln im Umgang mit Performancegeschichte gewinnt allein durch das persönliche Interesse der Forschenden an Aktualität und Relevanz.

Auf die Gefahr hin, dass ich Florian Feigl und Otmar Wagner auf dem Leim gehe oder auf den Schlips trete: Die Methoden und Kategorien ihrer (persönlichen) „Enzyklopädie der Performancekunst“ sind für Dritte unbrauchbar. „Der Wert der Enzyklopädie der Performancekunst“ besteht meines Erachtens darin, dass sie einen gnadenlos absurden Universalitätsanspruch auf eine Weise behauptet, die zugleich Widerspruch und Gelächter provoziert; sie erhitzt die Gemüter und nährt den Diskurs.

Katrin Grögel ist Ko-Kuratorin von Performance Saga.

****

Creation of Value
by Katrin Grögel

The very last part of the performance by Wagner-Feigl-Forschung/ Research consisted of an action in parallel: while Otmar Wagner was microscopically exploring a previously produced mess, Florian Feigl was giving a committed speech on the value of ‘The Encyclopaedia of Performance Art’, which sounded to me like a manifesto. I wanted to detect the basic motivation of their research project in listening to Florian’s declaration. For Wagner-Feigl-Forschung/ Research searches for an alternative approach to the history of performance art, just as we do in our Perfomance Saga project. So, I was sitting in the audience on tenterhooks, my mind was racing, conceiving an argument with Florian and Otmar.

Yet, I wasn’t sure if the action and the speech on stage ought to be taken seriously or was ironic. I can hardly believe that the appropriation of the historic notion of universal knowledge, as addressed by the term Encyclopaedia, might be anything but a parody. I am incapable of perceiving this claim in any other way. Neither can I (as an art historian) acknowledge the format of the manifesto, directed towards future artistic and scientific practice and analysis, as a contemporary genre of text. Can anybody seriously claim to introduce ‘contextualization’ by means of establishing a system of classification? Who could truthfully utter the objective to ‘return to performance art its own unique and creative language’? If it wasn’t for the sherrifs’ bagdges pierced through the skin beneath dark suit uniforms, would these serious looking men attempt to hold our attention about performance art at all?

Nevertheless, I was intrigued by the offence against my profession expressed by Wagner-Feigl Forschung/ Research. I recognise the ‘principle of exclusiveness’, indeed. But I also know a number of researchers that won’t fit into this pigeonhole. Moreover, a lot of theoretical writing I appreciate highly and consult frequently comes from the closed system of academic networks. I would not want to miss it. And, speaking about my contribution to the conception of Performance Saga, I profited a lot from extensive reading and academic discussions of performance theory. In fact, it was from (by now canonical) performance theory that I learned that curiosity and professionalism do not necessarily exclude each other. I feel that any approach towards the history of performance art, be it by writing, talking or performing, gains its topicality and relevance only through the personal interest of the researcher/artist.

Taking the risk of being taken in by Floran Feigl and Otmar Wagner, or stepping on their toes: I consider the methods and categories of their (personal) ‘Encyclopaedia of Performance Art’ of no use value for third parties. In my opinion, it is precisely the mode of the merciless absurd claim of universality, which provokes protest and laughter at once, that attributes value to ‘The Encyclopaedia of Performance Art’; it raises tempers and fosters dialogues.

Katrin Groegel is the co-curator of Performance Saga.

DER WERT DER ENZYKLOPÄDIE DER PERFORMANCEKUNST Auszug aus dem Text der Performance von Wagner-Feigl-Forschung

Wagner- Feigl-Forschung, 'Die Enzyklopädie der Performancekunst ' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Freitag 5 Dezember 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

Durch die Enzyklopädie der Performancekunst wird deutlich, dass jedes Material der Performancekunst selbst schon immer in hohem Maß vermittelt ist (siehe systematische Organisation) und zusätzlich meist in einer explodierenden Zahl von Beziehungen zu anderen Materialien steht. Es wird deutlich, dass die naive Verwendung eines Materials den spezifischen Qualitäten und Charakteristika nicht gerecht werden kann.

Entsprechend fordern wir für die Praxis, dass wenn sich ein Künstler entscheidet in einer Performance eine Tomate zu verwenden, er sich der Tatsache bewusst sein muss, dass Tomaten schon in 187 Performances vor ihm verwendet wurden. Nun ist nicht nur dieses Datum zu ertragen. Vielmehr wollen wir mit der Enzyklopädie ein Vorgehen bestärken, das exakt die persönlichen Impulse bestimmt, wenn eine Tomate verwendet werden soll; das exakt die künstlerischen Absichten bestimmt, wenn eine Tomate verwendet werden soll und exakt die spezifischen Kontexte des hier und jetzt bestimmt, wenn eine Tomate verwendet werden soll. Die Jagd nach dem Neuen ist genauso uninteressant, wie eine Hitliste der meist verwendeten Materialien und Handlungen.

Das von der Wagner-Feigl-Forschung eingeschlagene Vorgehen und die daraus abgeleiteten Forderungen für eine zeitgenössische Performancepraxis, haben gewisse Parallelen in der wissenschaftlichen Methodik. Allerdings hat die Wissenschaft häufig einen selektierenden und isolierenden Blick auf den Gegenstand ihrer Beschäftigung, der es schwierig macht, die Performancekunst in ihrer Komplexität zu erfassen.
Die wissenschaftliche Analyse bezieht sich meist auf einen Ausschnitt, auf wenige
gesehene oder auf wenige durch Vermittlung bekannte Performances. Dafür gibt es mehrere Gründe. Performances werden besprochen und analysiert:
- Weil sie gut dokumentiert sind
- Weil sie in aggressive Marketing- und Publikationsstrategien eingebunden sind (sei es durch spektakuläre Selbstvermarktung der Künstler oder durch Investitionen von Künstlervermarktern mit Gespür für Trends)
- Weil sie von Künstler-Wissenschaftler-Allianzen, die sich aus Freundschaftsnetzwerken herauskristallisieren, profitieren
- Weil Wissenschaftler häufig auf ihr eigenes System rekurrieren, also voneinander
abschreiben.

Durch diesen ausschließenden Rekurs auf die immer selben Performances schafft sich die Wissenschaft Exklusivität.

Zum anderen wendet sich die Enzyklopädie gegen das, was wir das Exklusivitätsprinzip in der Theorie nennen. Dieses Exklusivitätsprinzip zeigt und vollzieht sich auf dreifacher Ebene:
- Exklusive Beschränkung auf (aus kunsthistorischen Gründen oder durch Trends) „vermittelte“ performative Arbeiten
- Exklusive Erörterung exklusiv gesehener Performances
- Exklusive sprachliche Vermittlung („Geheimwissenschaft“ für Eingeweihte)

Die Wagner-Feigl-Forschung fordert mit der Enzyklopädie ein Denken in Zusammenhängen, das die einfache Koordinierung und Hierarchisierung von Differenzen unterläuft. Vorgänge, die letztlich der ökonomischen, politischen, ideologischen Kontrolle der Performancekunst dienen. Vorgänge die jede Performance letztlich zu einem leblosen Event verkrüppeln und jedes mögliche Konfliktpotential, wie es jedem einzelnen Material und jeder einzelnen Handlung der Performancekunst innewohnt, ausschließen.

Die Enzyklopädie ist somit neben ihren Beiträgen für den Gebrauch von Praktikern und Analytikern auch zu verstehen als der Versuch, der Performancekunst ihre Sprache zurückzugeben.

****
The Value of ‘The Encyclopaedia of Performance-Art’
Excerpt from the Performance Script by Wagner-Feigl-Forschung/ Research

The Encyclopaedia’s systematic organization is an expression of a massively contextualizing approach towards performance art. It unveils the complex intra- and inter-relationships so far researched in the field of, and by and through performance art. These relationships we understand as well in the historical dimension – as threads of traditions, which specific materials and practices developed within the performance art. We want to point out, that the naive approach, or a decision to use something, just because of a superficial sympathy or its splendid features, denies the implicit logic and aesthetic qualities of a specific material or specific practice.

This means very concretely that if one decides to use a tomato in a performance, one has to acknowledge that tomatoes have already been used in any number and modes of performance, which would mean surveying quite a number of contemporary works that apparently attempt to reinvent the world. We want the Encyclopaedia to encourage a careful approach to research where the exact individual intention, motivation and contexts of, for example, tomato use in performance can be made clear. We are in no way trying to suggest that performances that utilize certain materials or practices cannot be reproduced because they have been done already.

What we demand for artistic practice has certain parallels in scientific and analytical methods. But common analytical approaches often produce a selective and isolating focus on the item of their research, which makes it practically impossible to gain an understanding of performance art in all its complexity. Theoretical analysis often relates itself to certain aspects or focuses on a few selected performances that are either extensively documented or personally witnessed by the scholars. This is for various reasons: often performances are reviewed and analysed, because
a) they are well documented; and/ or
b) they are supported by aggressive strategies of marketing and publicity (for example the spectacular self-marketing of singular artists; and/ or the investments of art producers with a sense of trends); and/ or
c) they are benefiting from artist/ scientist alliances, which grow out of friendship networks; and/ or
d) theoreticians and scientists are referring to their own system of references which means that they are copying each other.

Another aspect of this repetitive reference towards the same selected performances is the exclusiveness of theory and analysis.

This principle of exclusiveness shows off on three different levels:
a) exclusive self-limitation on few mediated performances (for art historical reasons, or because of certain trends);
b) exclusive discussion of exclusively seen performances; and
c) exclusive mediation (secret sciences for initiated ones).
In opposition to such approaches 'The Encyclopaedia of Performance Art' aims at a complete collection of all performances ever performed.

'The Encyclopaedia of Performance Art' creates ever-new contexts and ever more relationships which undermine a simplistic co-ordination and hierarchy of differences. Thus it undermines processes that intend – consciously or unconsciously – nothing less than to control performance art on the levels of economy, politics and ideology. Processes, which cripple performance art, make for deadening events and deny the creative forces of discovery, the onset of innovation and the creative potentials of conflict inherent in each and every material and practice of performance art.

Thus the Encyclopaedia, besides its use value for artists and scientists, has to be understood as an attempt to return to performance art its own unique and creative language.

Wunderblock

Lieber Peter Vittali

wollte dir gleich schreiben, dachte ja auch deinen Blogg (wird der so geschrieben? Oder wie der Wunderblock von Freud?) aufzumotzen mit Verstehenshilfen und Prothesen und so, aber dafür müsste das ja alles viel schneller gehen und dann wäre all das schöne Denken und Überlegen und Korrespondieren mit wer weiss was, was noch anklingt und nachklingt von deiner schönen Performance, die mir ein bisschen zu kurz war oder der ich noch eine ganze schöne Weile hätte zuhören und zusehen wollen, schon wieder weg (in der Change-Maschine), was ja gerade erst anfing interessant zu werden im Nachdenken und Weiterdenken und Entfalten oder auch Einfalten.

Ich habe da so drei vom Theater, die im Sommer 82 in der Küche der einen, Natascha, Schulen gründen. Unter anderem die Jacques Derrida Schule des Sprechens mit den Gespenstern. (Es gibt auch die Virginia Woolf School of Voice Hearing oder die Jean Luc Godard Schule der vagen Ideen mit klaren Bildern.)Wir nahmen uns vor, jeden Tag einen Satz von Derrida zu lesen und noch einen zweiten. Heute lasen wir: "Er (der Intellektuelle von morgen) müsste es lernen, zu leben, aber nicht, indem er lernt, mit den Gespenstern Konversation zu machen, sondern indem er lernt, sich mit ihm, mit ihr zu unterhalten, ihm das Wort zu lassen oder es ihm zurückzugeben, und sei es auch in sich selbst, im anderen, dem anderen in sich: sie sind immer da, die Gespenster, selbst wenn sie nicht existieren, selbst wenn sie nicht mehr sind, selbst wenn sie noch nicht sind." Der andere Satz ging so: "Das Erbe ist niemals ein Gegebenes, es ist immer eine Aufgabe." Zusammen waren der Satz und noch ein zweiter Satz dann mehr als ein Satz und mehr oder weniger als zwei. Warum? Das wollten wir verstehen. Vielleicht hatte das damit zu tun, dass es keinen Zweiten gibt, nur einen anderen. Das ist das gefährliche an der Demokratie und ihren siegenden Mehrheiten aus lauter Zweiten, denn sie kennen nicht den Einen, den Einzelnen, der zählt nicht, solange er nicht mehr ist als einer und mindestens zu zweit sein muss. Aber einer kann nicht zwei sein, nur anders und mehr als einer und weniger oder auch mehr als zwei. Wenn Rimbaud sagt: Ich ist ein anderer – darauf haben sich viele Künstler lange Zeit beziehen können, aber es kann sein, dass das heute eben nicht geht, wegen der Mehrheits- und Spassfähigkeit dessen, was uns als Kunst angetragen wird, – so heisst das nichts anderes als dass es keinen zweiten gibt, auch kein zweites Ich, höchstens ein anderes, ein anderes in mir, im Ich, Ich bin dieses andere, Gespenst, Geist, Erbe, Wort, Sprache.

Aber das ist nur erst der Anfang von den Gedanken, die sich im Ansehen deiner Performance stellten und sich mir in den Kopf setzten, wo sie jetzt herumlungern und ich versuche sie zu ordnen und aufzuräumen als wären sie Geschichten, die für die erzählt worden sind, für die nichts zählt, wie Godard von seinen Geschichten sagt. Das sind all jene, die Ich ist ein anderes sind.

Lieber Peter, vielen Dank für die Ausflüge vom letzten Freitag und was wir mit den Müttern machen, die uns vorausgingen, deren Erben wir sind, na ja, da müssen wir noch ein bisschen nachdenken oder wie Bob Dylan singen „It's all right, Ma (I'm only bleeding)“.

Schöne Zeit in den Bergen

Friederike Kretzen

The final evening: Muda Mathis, Annie Sprinkle & Elizabeth Stephens, Sands Murray-Wassink & Robin Wassink-Murray (Part 1)

Read the writers' discussion on the evening's performances, and the rest of the festival, here.

Muda Mathis came onto the stage in a red velveteen dress and high heels. Over the course of her short performance, ‘Seven Monuments for Annie Sprinkle’ Mathis literally built a series of structures on stage, and figuratively built a testimony to Annie, the artist who was Mathis’ muse, and was also sitting in the front row before her own performance began. This literal building project was made with a barrel, a wooden board, a candle and some stools. Mathis moved them round the stage in-between pronouncements to the audience (given live, and through the dulcet tones of a recorded female voice), short dances, and bursts of song.

Muda Mathis, ' Seven Monuments for Annie Sprinkle' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

‘Annie Sprinkle is a character’, Mathis said (in German, but with a printed English translation given out to the crowd), ‘she uses it as an abstract process.’ Like her inspiration, Mathis constructed an abstract character on stage. Linking the barrel and the board (with their gendered connotations in the German language of female and male, respectively) through a series of visual statements, she performed like an honest magician: showing a set of tricks without any sleight of hand. In turns, she became a crooning cabaret singer, a pianist, a mime artist, a dancer, and a woman delivering a manifesto. By adopting so many characters, Mathis extrapolated from the experience of herself and her own body, to experiences applied to women, or people, in general. These changes also played with the direction of her speech, distracting the audience from the course of her performance so that it was a genuine surprise and a revelation when ‘Seven Monuments for Annie Sprinkle’ culminated in a totem figure, crowned with a stool. This must be what Muda Mathis meant when she said, ‘I believe in atmosphere, transgression’: not an atmosphere of transgression, but the combination of a coherent and pervasive mood, which turns the audience into comrades on a journey, and interruptions to this mood through comedy and pathos. The transgression rippled beneath the atmosphere, providing its base and threatening to tip it over at the same time.

Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens performed ‘Dirty Sexecology’, a new piece developed as part of the Love Art Laboratory, a seven year performance project that the on-stage and off-stage couple began in 2005. Like Mathis, they created a pervasive atmosphere. Annie and Beth began the show in white coats and, with the help of two similarly clothed technicians, observed the audience with silent, scientific authority. What followed was altogether more surreal: Annie and Beth acting out foreplay with mounds of earth and potted plants, for example, pledging marriage vows to the earth, and rolling naked together in the dirt. Ridiculous as they were, these actions were underscored by an atmosphere of heartfelt devotion, whether expressed through song (Beth sang about the ecological damage of mountain top mining), or the beautiful programmes given out to the audience, which included a bag of seeds. In this way, Annie and Beth carried out a marriage between the serious and the comic, the intellectual and the sexual, at the same time as they carried out a wedding ceremony between themselves and the earth.

Annie Sprinkle in Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens, ' Dirty Sexecology' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

Annie Sprinkle also featured in ‘Town Hall Philosophical Living Color Drawing’, by Sands Murray-Wassink and Robin Wassink-Murray. In a conscious echo of Sprinkle’s famous performance ‘Public Cervix Announcement’, in which she inserted a speculum in her vagina and invited the audience to line up and look inside, Sands Murray-Wassink inserted a speculum in his anus while his husband of 12 years, Robin, filmed the view and broadcast it to the audience. While this was happening, Sands (originally from The States) kneeled above an American flag which he had embroidered with the names of feminist icons, and read a text he wrote about his status as an artist, a gay man and a ‘bottom’ in sex. Afterwards Sands, still comfortably naked except for a large necklace, opened up a Q&A with the audience, saying it might be the only time we had the opportunity to talk to a naked, gay man on stage.

Sands Murray-Wassink and Robin Wassink-Murray, ' Town Hall Philisophical Living Color Drawing' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

Situated amidst monuments to feminism and identity politics, and declaring himself a ‘type’, Sands’ performance was perched elegantly but no less dangerously on the achievements of performers like Sprinkle before him. But it was also a touching and personal statement borne from experience. This was Robin’s first performance (he’s a computer programmer by day), and he was on stage as Sands’ husband and his technician – emotional and practical support. The show began with Sands performing a ‘dance of love’ to his husband, against a video backdrop of the inside of their apartment – another kind of personal and intimate interior.

Written by Mary Paterson

Read the writers' discussion on the evening's performances, and the rest of the festival, here.

The final evening: Muda Mathis, Annie Sprinkle & Elizabeth Stephens, Sands Murray-Wassink & Robin Wassink-Murray (Part 2)

At the end of the final evening of Performance Saga - Bone 11, the Open Dialogues writers Mary Paterson (MP), Chris Regn (CR), Dagmar Reichert (DR), Almut Rembges (AR) and Theron Schmidt (TS) discussed the performances and the context of the festival.

Read a brief description of the performances by Muda Mathis, Annie Sprinkle & Elizabeth Stephens, Sands Murray-Wassink & Robin Wassink-Murray, here.

MP: Is there anything in particular that anyone wants to talk about?
I’ll start with a topic: how to be intimate in public. Annie and Beth have a very touching relationship, but it’s also very public, and I think Robin and Sands did exactly the same thing [on stage] – they enacted a kind of public intimacy. But it always also makes me feel slightly uncomfortable, and I think that’s because I’m quite a private person; I feel like that kind of intimacy really is very private.

Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens, ' Dirty Sexecology' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

DR: Let me think for a second … let me think for a second.
AR: For me, if I compare how the performance of Beth and Annie felt, it was like they have a routine in doing that. Whereas with Robin and Sands, it was an experiment, they were doing for the first time– and still, they were so confident about it: maybe that’s why it was much more touching. That was a big difference for me.
MP: I think also because they weren’t quite the same. They obviously had different levels of how they felt comfortable.
TS: Robin and Sands weren’t quite the same?
MP: Yup
AR: To me, Annie and Beth were more like characters who talk about something. It is important that you know that they are also a couple in private but they are also characters. I found that also very fascinating, but it was not so much about intimacy.

TS: Well, I suppose now is as good a point as any to raise a question that I was mulling over in the break between performances. Which was…. Let me walk myself back through the programme.

Muda’s performance really introduced this very theatrical mode. Throughout the week we’ve been seeing these oscillations between that which is very much a planned performance for your benefit, and that which is trying to escape the plan and break free of constraint. And some things which have a kind of planned escape within them – I think that’s how the very first evening was, with Alison Knowles’ work and Die Maulwerker, with these scores that set up a plan – but the score is there in order that something new can be discovered. Something unplanned. So I think this evening we were back at the ‘planned’ end, with this really wonderful series of monuments that Muda presented. But which had this feeling of showwomanship about them, which …

CR: Showwomanship?
TS: Yes, like somebody who’s practiced in carrying a crowd along. Like a …
MP: Like a seasoned performer.
TS: Like a seasoned performer. I was going to say like a magician, as well.
CR: Yes, I thought she was a magician.
TS: And that piece had that kind of feeling of setting up …
CR: … a magician’s scene.
TS: Yeah, and it was setting up for tricks.
CR: It was tricky!
[Laughter]

TS: Yeah. But not in a deceptive way, in a pleasurable way – the pleasure of watching a trick unfold.

And then, you have the shift from that to Beth and Annie, who were perhaps even more seasoned in their routine. They start right off with this kind of shtick, really. They have a performance presence that could be vaudeville. It comes out of an entertainment tradition, I guess, of being really authentic and open, but in a way that is stylised and is probably not the way they are when they first wake up in the morning with each other.

MP: I agree with what you’re saying but I think the reason we think that is because we all watch a lot of performance art, but really … I guess it’s a staged thing as well, but [Annie and Beth] have this amateurishness, which is what seems so intimate about them because they’re checking that each other is ok, and not getting the words right … you know, as if it has to come out of their relationship rather than … they give the barest nod to that kind of showmanship, but it really is only like putting a cherry on top of a homemade cake, or something.
CR: Oooooh. The cherry is nice.

TS: Yeah, I agree, Mary. That’s true. You’re right, that’s part of the dynamic.
Sorry, I know I’m taking a long time, but I’m trying to build up to the point, and also figure out how I got to it. How I got to that thought through the evening.

Then, Annie and Beth presented these really ridiculous gestures. I mean, preposterous gestures. Preposterous actions. That it might be enough to save the earth to do a ballet dance, or that it might be enough to make love to the earth, is a really ridiculous proposition. And they know it, and they celebrate that ridiculousness. They really indulge it. It’s not … I’m not saying this to be critical of it – it doesn’t undermine what they’re doing. It is what they are doing, is saying, yeah, it’s absolutely ridiculous and let’s go for that ridiculousness. All the way!

But it is a kind of symbolism, as well. This is a kind of symbolic gesture. So the question that I came to in the interval was: Is symbolic change the same as real change? And does this symbolic act, with earth that comes out a pre-packaged bag…. With plants that are potted. With plastic flowers in their costumes. With seeds given to all the audience members that may or may not actually be even capable of germination, and that probably most people won’t do anything with. And even if they did it wouldn’t really make a difference to the earth – if everyone planted the seeds that they’ve been given, it would be an insignificant effect. And none of that is in any way to say that, oh, therefore they’re wrong, that they’re misconceived. This is all part of the conception of their plan. But it just makes me realise that this is a symbolic act.

So where I’m coming to with that then, was this final piece from Sands and Robin, and something that Sands kept saying at the very end was, you know, saying to the audience that ‘you might never have a chance to ask a naked gay man any questions’. And that made me look at him … that partly what he was doing was adopting a symbolic role. You know, ‘Let me speak from my experience as a gay man. As a bottom. And I will show you a symbolic asshole.’ This stands in for all assholes, in a way.

Sands Murray-Wassink and Robin Wassink-Murray, ' Town Hall Philisophical Living Color Drawing' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

And of course, that’s not totally true, because it is definitely Sands, and it is definitely his experience which is very much brought to the performance, and is as important as the other bit. But it made me think, ah, there’s this symbolic act. And it made me think that actually… that somehow I felt that the symbolic gesture made a huge difference. In the way that he referred to Public Cervix Announcement [a performance by Annie Sprinkle]. The way that these kinds of gestures do have an impact.

MP: The biggest symbol in the entire evening was Annie Sprinkle. Every performance had Annie Sprinkle in the middle as a symbol, as something else. They all referred to her, even her own, referred to her … she’s this character, this construct, with the wig and the tutu and the massive boobs. Like she was the symbol that tied it all together …It’s the same as, like I was saying to you [Theron] the other day, every time you read something about Annie Sprinkle it always says, ‘former prostitute’, or ‘she was a prostitute’, and it’s like she’s the artworld symbol for a sex worker – it’s something that runs after her like it’s part of her name or something.

DS: [to Theron] I didn’t understand, what is the opposite of symbol for you?
TS: [laughing] That’s a good question …
DS: I do not agree at all, I think! I want to understand better.
TS: Well, the thing I said was, ‘is symbolic change the same as real change?’, so I guess my opposite is ‘real’. But no, that’s not a binary that I necessarily believe in either.

DS: I think what we have raised now is first your question about public intimacy, and then this question about the strength of the symbolic. Theron, you said that it is ridiculous, what is written here [pointing to the programme] and what they did on stage, that it would be enough to save the world. I don’t read it on a symbolic level. I read it on, I don’t know … a more emotional [level], on the type of atmosphere they create. And there it is not symbolic at all. There it is very real for me. It’s not so much how she’s dressed or all that but in a way also what atmosphere she is able to create. And this was also already in Muda’s piece, that she was really something that is not working with opposites, and that it is very self-accepting in many respects, and to me this is very academic, to put this into distinctions like symbolic or real or something. It’s more difficult to capture or to describe.

But then when I was thinking about your question of public intimacy, I felt that somehow, these two pair-situations [couples], I did not interpret them as very intimate. It was more … and there maybe I get closer to something you mean by symbolic. It was more talking about intimacy. Or, it had a kind of political or pedagogic project in the back. In the case of Sands, I thought it had to do with working on a new understanding of maleness in our culture. And therefore I never had the feeling of being a voyeur there.

MP: No. But you didn’t think they were using this kind of … it doesn’t make me feel like a voyeur but it does make me feel … I don’t see what it’s got to do with me. I accept it on a symbolic level and in that case … I feel like … only in a small way … but there is this thing in the back of my mind where I feel, like they’re betraying their intimacy. Like they’re exploiting it a bit … no, exploiting is not the right word, but that they are betraying it by making it public. It makes me feel a bit sad.

DR: Maybe it is two completely different things.
MP: Then it’s just an act? It’s just an act of intimacy?

DR: No. It’s two different things. One is a political or pedagogic project, that they also do out of their heart and not pretending. And the other thing is their daily life. I don’t know. Maybe Annie Sprinkle and Beth have not had sex for two weeks or two months!

MP: Maybe the reason I feel a bit weird about it is just because that form of address doesn’t … I don’t open up to it. Perhaps just as a medium … it’s not a reaction against intimacy as a concept but against that form of address as a performance style, watching, because it’s not something I empathise with. Anyway, I’m tired!

DR: Is that what …. When I read this as a political or pedagogic performance, is that what you meant as symbolic?

TS: No, not exactly. Maybe that’s part of my speculation here, is whether the political and the symbolic are different things, or whether you have these different flavours of the political, I guess. Whether there’s symbolic politics and then there’s actual politics. But ... that’s a bit kind of philosophical, and I’m not really sure it makes much of a difference at this point in the evening, after these performances, whether that does feel a bit like it’s nit picking.

I just wanted to try to throw something in, which is going to be me trying to speak on Sands’ behalf, which is a bit unfair but he’s not in the room with us now. I just overheard a bit of conversation after the performance, which is relevant to what the two of you were just discussing, which was Sands saying to someone that wasn’t me … so this is an enactment, I suppose, of turning the private and intimate into the public … he [Sands] said that yes, he was aware of people who thought there should be a division between, for example, the therapeutic and the artistic, and that one shouldn’t turn to art for therapy, or turn to therapy for art, for that matter. But for him that distinction didn’t make any sense, and that for him these actions that he does for a public are part of the same activity, which is him being him and dealing with the things that he has to deal with. And that he also doesn’t see any difference between the conversation that he would have with a room full of people and the conversation he would have with the one other person who was there asking the question.

MP: He certainly seemed like that. Very relaxed.

TS: So that seems a complete acceptance of the dissolution of the intimate into the public, and there not being any distinction between the two. Whereas for you there’s something at stake, Mary, in keeping a distance between the two?

MP: I guess it’s just a personal preference, isn’t it?
[Laughter]
MP: I guess it’s just what people are like … you can’t help it.

Sands Murray-Wassink in Sands Murray-Wassink and Robin Wassink-Murray, ' Town Hall Philisophical Living Color Drawing' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

DR: Can I suggest that we altogether try to recollect what we have seen in the process of the evening.

It began with Muda’s performance, and she came out on the stage with this barrel on this rolling table, and she was dancing to the rhythm of the music.

CR: It was a feet dance. There was this kind of barrel dancing …

DR: And then she did a dance where she was just shaking her breasts a lot, so it was on the one hand a playful and pleasurable acceptance of her body, and soon it became like a strong joke how she associated the barrel with Annie Sprinkle and femininity.

Muda Mathis, ' Seven Monuments for Annie Sprinkle' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

TS: A strong what? Joke?
DR: No, that is wrong. A strong association, a theme. And then there was this juxtaposition between this, what do you call it, this piece of wood?
TS: The board.
DR: The board and the barrel, as something that she associated with femininity and masculinity but then also said that there’s no … that she did not judge it in such terms. But she played with it. Also this lesbian connotation of putting her head into the barrel. So that’s what I remember!

AR: For me it was extremely touching, the whole evening. There was one thing that connected and determined all of the performances that night: they were all about the desire, or art of relating to other people, in many different ways. First, from Muda Mathis to Annie, and then that love thing between Annie and Beth of course, and this was then even expanded in the performance of Robin and Sands:. You could really feel how they love each other, and then how they relate to the audience and to the here-and-now. The three pieces, really they came together like, POW! [hits her palm on her heart] And that really hit it … and it really; it changed my life a little bit. It opened up something. I could have difficulties to go back to normal life now.

So that’s one thing. And then, I really like that they used three very different art forms. In Muda’s performance the power came from these multi-layered images that suddenly also hit you. Because it sort of builds up in front of you and then suddenly it makes like … crash. And that was really emotional; it really put me in the right state for the next show. And there it was really striking how flat the whole thing is. I always thought, they don’t really mean the earth, or to make love to the earth. It’s about a secret … something else. And at the same time, they really want to teach this lesson about the earth and all of that.

And then Sands and Robin, who count on the here and now, and this essay form.

TS: Essay form?
AR: It’s like an essay performance. Do you know the term video essay, video performance?
CR: Yeah, it’s an open forum.
AR: He gives examples, different examples, of how he wanted to talk about why Annie is so important to him. And it was also about the history of performance, and feminism … I mean, he used a lot of references, and a lot of knowledge.

CR: I will write about Muda because she’s my friend. And I was very fond about her, and I was not fond about this kind of pot-making part of Annie Sprinkle. But I liked the performance very much.
MP: So what did you enjoy about the evening?
CR: I enjoyed the whole evening very much. I like Annie Sprinkle even because it was irritating for me when I was very young, to see her. Because I was very embarrassed about her style when I was young ... I thought she’s pretending this openness first, I couldn’t see her using this American way of showing things. Crazy, I identified in a strange way that was almost painful … now I see her work as very serious and I am more relaxed, I like it. And I also like that I’ve changed. Because when you are young, you identify with everything. That’s a femininity, you identify … that’s a masculinity, you identify. It’s always something you identify … and then you’re very, very sharp. But I am much looser now, so I have to cope with that. So you can be sharp, I can be loose. Do you want to be sharp about anything so far? [laughing] For this evening?

TS: No, I don’t want to be sharp. Because to be sharp is to be masculine! And I’m suddenly aware of being the only man in the writers’ group.
CR: I’m such a man!
TS: That’s a good point.
[Laughter]

I’ll make a brief point, and this is really stating the obvious … In terms of thinking about the function of the symbolic and also of the collapse of the private and the public… and thinking of Beth and Annie’s work, the kind of unifying theme is the marriage ceremony, and their repeated marriage rituals. And it’s somehow pleasing to me to think about this evening as a series of marriage rituals. We had a board marrying a barrel. And then Beth and Annie marrying the earth. And then a kind of renewal of the twelve year wedding vows – well, they’ve been together twelve years; I don’t know how long they’ve been married – of Robin and Sands. And this may sound absurd, but the location of the asshole as the site of the wedding is I think what they achieved.
[Laughter]

Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens, ' Dirty Sexecology' at Performance Saga Festival - Bone 11, Schlachthaus Theater, Saturday 6th December 2008. Photograph (c) Martin Rindlisbacher

AR: I like that he [Sands] said it’s the asshole that connects all genders!

DR: I was amazed today about the variety of performances we have seen, these four evenings. These Fluxus performances were so different … there were qualities in some that did not reach the qualities of others, but it was enormously wide, the spectrum. I did not realise how wide it could be.

It interests me to think along those lines that you mentioned ... is it characteristic for what we call performance, what you might call live art, that it is not theatrical? Those pieces that were theatrical, like the beginning yesterday of Vittali’s piece, and also some things today, that they would already be away from the main tradition that these live arts have. I don’t want to exclude anything ….

MP: When you started to speak about that I was beginning to think how this evening has been really … emotional, rather than cerebral … rather than intellectual. Like you were saying how the emotional atmosphere that they create is the effect of everything: it’s what comes out, and there is a real atmosphere. And as you started talking about the different kinds of evenings I thought, the atmosphere tonight is similar to the atmosphere on the first night where, in the concert, there was that real… just this beautiful tenor, this atmosphere of people really concentrating. And it was like everyone got involved. Not having seen a lot of that kind of work, I really felt that it was incredibly beautiful – but also not verbal. It was pre-verbal, or post-verbal …
CR: Pre-historic
MP: Yeah, pre-historic, like Alison Knowles’ term. But then, actually, every evening had its own atmosphere. Obviously it was curated that way.
CR: Last evening was semiotic.

MP: Yes. Like what Almut said, which I thought was a really insightful comment: when Irene and Jorge were putting the pins through them everyone was going ‘ow’ [and imagining the pain as if it happened to them]; but when the guys [Wagner-Feigl-Forschung] were putting the sheriff pins through them, everyone was like [shrugs], ‘Oh well, oh yeah, you know.’ As if it didn’t hurt.

CR: For me it was like a certification. It was like a proof that they were real performers.
DR: I called it today a cynical quote. A cynical misquote.

CR: But we cannot talk for ages. We all have to decide what we want to write about.
TS: This is it. We’re done. We type this up tomorrow and then we’re done.

MP: Any last comments, anyone?
DR: I have a last comment. It was interesting with the atmosphere. There were similarities with the first and the last evening, but the atmosphere in the first evening was more in the head but the atmosphere now was more in the belly.

Read a brief description of the performances by Muda Mathis, Annie Sprinkle & Elizabeth Stephens, Sands Murray-Wassink & Robin Wassink-Murray, here.

Open Dialogues: Performance Saga Writers. Photo courtesy Almut Rembges.

Universität Hildesheim, StudentInnen der Kulturwissenschaft, Seminar Prof. Biehler

Wagner-Weigl-Forschung (WFF): Die Enzyklopädie der Performancekunst

Otmar Wagner und Florian Feigl verfolgen stringent ihre Strategien zur Schaffung einer wissenschaftlichen Situation: Seriöse (Ver)Kleidung, Moderationskarten mit eigenem Logo, audiovisueller Medieneinsatz (Dias, Folien, Toneinspielungen, DVD), Vortragsgliederung, sowie markante Thesen und Überschriften, die mittels Overheadprojektion während des Vortrages verfolgt werden können. Es wird der Eindruck vermittelt: Hier wird professionell Wissenschaft betrieben.

Allerdings wird die scheinbare Vortragssituation alsbald von den Performern dekonstruiert. Bereits zu Beginn ihrer Lecture Performance heften sie sich Polizeisterne an die Brust. Das kommt einer Körperverletzung gleich und hat Verweischarakter auf die als Selbsttransformation gedachte Schmerzzufügung, wie sie in vielen Performances Verwendung findet. Wagner-Feigl führen vor, was wir kennen: Sie zeigen typische Performancekunstelemente, vielleicht sogar Klischees. Sie wickeln ihren Kopf in Alufolie oder zerquetschen Tomaten. Immerhin sind sie mit ihrer WFF nicht die ersten auf dem Bone11 – Festival, die sich Nadeln durch die Brust stechen. Daraufhin entblättern sie sich und entblößen ihren nackten Oberkörper, was ebenfalls als Hilfsmittel der Dekonstruktion dient. Verbal vermitteln die Vortragenden ironischen Inhalt, der auf scheinbar seriösen Statistiken beruht. Das Gesagte wird vom Zuhörer als absurd erfasst. Mit dieser Taktik geben die Performer bereits eine gewisse Rezeptionshaltung vor.

Neben dem Entertainmentcharakter ihrer Performance parodieren sie die Performancekunst im Allgemeinen. Dem Zuhörer soll das Aufspüren des dramaturgisch roten Fadens erschwert werden. Eigentlich geht es in dieser Performance darum, die bisherige Performance-Art zu katalogisieren und zu kategorisieren. Es ist ihnen Anliegen „einen Zugang zur Performancekunst zu erschließen, der Perspektiven eröffnet, die jenseits der zunehmenden Ikonisierung einzelner Performances liegen und der heute antiquiert wirkenden aber nichts desto trotz weiter wirksamen Forderung nach Erst- und Einmaligkeit als primären Qualitätsmerkmalen die Stirn bieten“. An solch langen Sätzen entlarvt der Zuschauer sofort: Verwirrung. Der WFF geht es nicht um Aufklärung, Übersichtlichkeit oder tatsächliche Professionalität. Stattdessen übt sie Selbstkritik.

Es handelt sich hier um eine fiktive Idee einer Enzyklopädie der Performancekunst, die von beiden Performern angelegt wurde. Sie implizieren: Sie haben geforscht und statistische Erhebungen durchgeführt und stellen dem Zuhörer nun ihr Ergebnis vor. Permanent zoomen sie hierbei auf scheinbar alltägliche Gegenstände wie Tomaten, Nägel, Alufolie. Tatsächlich sind dies viel genutzte Materialien der Performancekunst. Hier stellt sich ganz klar die Frage: Was ist Kunst und was nicht? Der Vortragende lässt Beuys zu Wort kommen „Jeder Mensch ist ein Künstler“, ergänzt dann selbst „Aber nicht jeder ein guter“. Später wird er eine Gitarre zur Hand nehmen und Wolf Vostells Wuppertaler Manifest von 1963 verlauten. Jeder Satz beginnt mit „Decollage ist“ und endet mit „Tod, Schmerz, Verderben“. Zwischendurch jeweils atonale Akkorde. Nachdem alles gesagt ist, zerschlägt er die Gitarre. Dies ist ein Vorführen der Sinnlosigkeit der Verwissenschaftlichung von Performance. Er produziert offensichtlich ‚minderwertige‘ Kunst, aber alle gucken ihm aufmerksam zu. Somit kritisiert der Performer sich selbst und verfolgt eine interessante Strategie: Die Selbstbezüglichkeit des Künstlers entlarvt ihn als Dilettanten, der dem Zuschauer kein schönes Erlebnis präsentiert. Die Autoritätsmacht liegt in diesem Fall bei der Wissenschaft, denn diese kategorisiert die Kunst und nicht andersherum. Die Moral verdeutlicht sich schnell: Wer Kunst kategorisieren und katalogisieren will, findet sich alsbald nicht mehr durch. Die Recherche erschöpft sich in Unterkategorien. Es werden immer mehr Alphabetisierungs- und Zahlensysteme, sowie Sprachen und Schriftarten hinzugezogen. Das Inhaltsverzeichnis nimmt mehr Platz ein als der Inhalt selbst.

Den laut Janine Hauenthal für die Lecture Performance notwendigen „Grenzgang zwischen Rede und Demonstration“ haben Wagner und Feigl gekonnt begangen, indem sie als „Kunstschaffende“ sich ans „Vortragspult des Wissenschaftlers“ begeben. Hier verwischen die „scheinbar klaren Trennungen zwischen Wissenschaft und Kunst“. „Die Autorität des wissenschaftlichen Vortrages“ wird von der Lecture Performance genutzt, um eben diese zu unterlaufen. „Die eingeschränkte darstellerische Dimension des Vortragenden“ wird ausgestellt, indem der Performer mit einem „performativen Dilettantismus“ liebäugelt. Die Lecture Performance pendelt zwischen „Erzählen und Darstellen, Spielen und Vortragen“.

Florian Feigl und Otmar Wagner führen die Performancekunst ad absurdum und parodieren die Wissenschaft. Ein Zuschauervergnügen, nach dem man verwirrt, aber enthusiastisch den „Hörsaal“ verlässt. Zielstrebig auf den Büchertisch zusteuernd hört man sich fragen nach „Eine Ausgabe der Enzyklopädie der Performancekunst, bitte“.

(koträppchen)


Carolee Schneemann als Künstlerin - Carolee Schneemann als Vortragende.
„Remains to Be Seen“

Als „Remains to be seen“ kündigt sie ihre Performance an. Der Titel verrät: etwas Bleibendes soll geschaffen werden. Für die Zukunft. Überbleibsel, um die Erinnerung anzuregen. Das können tote Katzenkörper mit heraus quillenden Augen sein, aber auch vereinzelte Bilder als einziges Dokument einer „Interior Scroll“ von einst. Oft bleiben der Nachwelt nur bestimmte Fotos als Quellen in der Untersuchung vormaliger Performances. Inwieweit sind diese Fragmente aussagekräftig? Wie viel Prozent einer Performance kann man so wirklich rekonstruieren? Versteht der Fotobetrachter die Gedankengänge und Empfindungen der einstigen Performancebesucher?

Staircase, vase, cat, ropes, sticks. Immerwiederkehrende Elemente in Schneemanns Performancebiografie. Wie auch das Jenseits und die Träume. Einst habe eine unfreundliche Männerstimme sie im Traum angewiesen. Für die Arbeit mit Fotos von verstorbenen Freunden. Um bei der Arbeit inspiriert zu werden, verteilt Schneemann ihre ehemaligen Künstlerkollegen um sich. Das animiert sie, wie sie sagt, die Dinge näher zu betrachten. „To look as closely as possible at things I’m not supposed to look at.“ Aber irgendwann einmal wird etwas schief gehen! SNAFU. Something normal and fucked up – wie sie selber sagt. Und heute war es soweit.

Carolee Schneemann erntet Applaus. Anerkennung, die ihrer Person gilt. Beifall, für jahrzehntelanges provokantes Performen. Klatschen für den Mut den sie besaß, Tabus in der Öffentlichkeit anzusprechen – nicht als Kampfansage, sondern um sie der Kunst zugänglich zu machen. Doch dieser Abend ist nicht künstlerisch. Er ist eher Rahmenprogramm als Performance. Schneemann platziert drei Dolmetscherdilettanten marginal neben sich. Sie führt Bilder ihrer Performancekarriere vor und schmückt sie mit kurzen Ausführungen. Keine Anekdoten, eher verbalisierte Bildunterschriften. Der passiv Zuschauende erkennt rote Fäden in ihrer künstlerischen Entwicklung, mehr zu entdecken gibt es leider nicht. Eher Fremdschämen. Für die Unsicherheit der Übersetzenden. Für die Translation, der es nicht bedarft hätte. Eher eine Interruption als Verständnishilfe. Über jedes Glockengeklingel will man sich aufregen. Man will weiter hören-sehen, erfahren, was Schneemann veranlasst, lieber zu sprechen, als zu performen. Gespannt sein auf das, was sein soll. – Spaß macht das nicht. Eher bewirkt es Ärgernis, Ungeduld, Reizbarkeit.

Beamer, Powerpointpräsentation, Mikrofon, Assistenten. Vortragsatmosphäre ist geschaffen. Allerdings fragt man sich mit fortschreitender Zeit, was eigentlich diese Vorführung relevant macht. Tatsächlich zeigt sie Bilder, die auch bei Googl zu finden sind. Wo ist das Neue? Das Unmittelbare, für das es lohnt, heute hier zu sein?

Nach dem Applaus weiß ich es: Schneemann selbst. Nur sie, nicht ihre Performance.

(koträppchen)

Zu: „Semiotics of the kitchen: An Audition“ Martha Rosler (Video, work in progress, 2008)

Ich bin sehr gespannt. Eine der von Carolee Schneemann am Vorabend so passend als „Fur Cups“ bezeichneten Arbeiten, dieses „all I ever did“, diese einzigen im Bewusstsein mit dem Namen der Künstler verankerten Arbeiten, werde ich gleich sehen. In Neuauflage. Als ‚Video – Slash – Work in Progress’. Von 2003. Von vor fünf Jahren. 28 Jahre nach dem Entstehen des Originalvideos. Eine lange Zeit gemessen an meinen 24 Lebensjahren – und vor allem auch gemessen an dem einen Monat seit ich das Originalvideo zum ersten Mal auf youtube gesehen habe.
Wie wird sich die Thematik dieser Arbeit heute präsentieren? Was wird sich wie geändert haben? Werden die Kernfragen dieselben sein? Wie wird sich Martha Rosler präsentieren – als 65-jährige Frau in der Küche?
Ich bin sehr gespannt.
Die Londoner White Chapell Galerie forderte Rosler zu einem Reenactment ihres 1975 entstandenen Videos „Semiotics of the kitchen“ auf. Wir bekommen ein Video dieses Events zu sehen. Mir ist nicht ganz klar, ob es sich bei dem Video schon um die künstlerische Arbeit handelt, das Endprodukt, oder das Video die Dokumentation der künstlerischen Arbeit ist. Letzteres ist wohl der Fall.
Ein Haufen junger Frauen trifft Rosler zum ersten Mal in den Räumen der Galerie und nach kurzer Klärungsphase der Inhalte und Intentionen des ursprünglichen „Semiotics“ geht’s in die recht lustig-unterhaltsam wirkende ‚Probephase’. Küchengeräte werden in drei im Galerieraum nachgebauten Kochstudios ähnelnden Küchen ausprobiert: mit Messern stechen, mit Hamburgerpressen klappern, mit Kellern schöpfen, mit Eierschlägern schlagen, mit Schüsseln schütteln, Schürzen umbinden, mit Hackmessern hacken, mit Löffeln löffeln, mit Pfannen schlagen, schütteln, werfen, mit dem Körper U V W X Y Z schreiben, mit den Schultern zucken.
Halbherzig nachgemacht. Mit unterdrücktem Grinsen und gespieltem Ernst, aufgesetzter Wut, inszenierter... inszenierter, ja was denn? Verspüren diese Mädels überhaupt noch die Notwendigkeit dieses Thema im gleichen Setting, mit den gleichen Gesten, mit den gleichen Materialien, mit der gleichen Wut und Dringlichkeit darzustellen?
Ich weiß es nicht genau, fühle mich wie in einer Schultheateraufführung. How cute, how sweet! Little girls on a real stage in a real gallery – really artistic! „U V W X Y Z“ und „shrug“. Und zu Ende – hoffe ich. Aber dann noch die Solointroduction of every little girl.

Dann das Ende und ich bin froh erst 24 zu sein und das ursprüngliche Video erst vor einem Monat gesehen zu haben, nicht im ursprünglichen Kontext, zur ursprünglichen Zeit – denn sonst hätte ich mich wahrscheinlich wirklich aufgeregt.

(Lisa Bauer )

Zu: „Kiss“, Performance von Irene Loughlin & Jorge Manuel de Leon

Zwei nackte Körper stehen - einander anblickend - gegenüber.
Zwischen ihnen ein weißes gazeartiges Tuch auf dem Boden.
Das Publikum teilweise im Raum verstreut sitzend, teilweise sehr nah an den beiden tätowierten, mit Narben versehrten, von gängigen Schönheitsidealen abweichenden, unperfekten Körpern.
Von der Bühnenrampe scheint ein Licht auf die Performer und wirft diese in übergroße Schatten an die weiße Wand. Umrahmt wird das Schattenspiel von zwei Vorhängen, welche die Szenerie an die eines Puppentheaters erinnern lassen.
Die Performer bewegen sich aufeinander zu, verschleiern ihre Gesichter mit dem Tuch, lassen ihre Schatten in einer langen Umarmung miteinander verschmelzen.
Sie küssen sich.
Gegen den Widerstand des Schleiers. Hörbares Küssen. Atmen. Zittern. Eine Schweißperle.
Ein Rosenkranz hinterlässt rote Striemen auf ihrer weißen Haut.
Beide befreien ihre Gesichter aus dem Schleier, dieser fällt zu Boden.
An der Bühnenrampe zudem ein silbernes Tablett, darauf weißer Mull, Alkohol, Nadel, ein roter Faden.
Penetration, bebender Körper, schmerzhaftes, beruhigendes Küssen. Bei ihr.
Bei ihm, Atem, Zittern der Beine. Selbstpenetration. Widerstand in Körper, Haut und Publikum. Mir fällt auf wie sich die Haut weiß färbt an der Stelle, an der die Nadelspitze unter Kraftaufwand den Körper wieder verlassen wird.
Ein roter Faden, rot wie zuvor, verbindet von Brust zu Brust, Herz mit Herz.
Rausziehen des Fadens aus den Körpern, Hinknien. Intensives Umarmen und gegenseitiges Lippenverschlingen auf dem schwarzen warmen Steinboden.
Ein Liebesspiel als Inszenierung. Ein inszeniertes Küssen, welches nicht aber ausgestellt ist sondern echt. Symbolisch, katholisch, romantisch, überladen.
Empörung macht sich breit. Forderungen werden laut nach „Democracy“, „Participation“ und „Stop“. Unruhige Reaktionen des Publikums.
Ich bemerke meine eigene Unruhe. Bei genauerer Betrachtung wäre ich gerade lieber zu zweit, allein. Woanders. Doch spare ich mir für diesen Moment den intelligenten Wortkommentar und versuche meine Konzentration wieder auf das Performerpaar zu richten. Zuschauer verlassen den Raum, ein Regenschirm wird aufgespannt. Die Unruhe legt sich nicht. Minutenlang nicht.
Irgendwann ein letztes Küssen der beiden, Lösen der Umarmung, Abgang hinter den schwarzen Theatervorhang, Ende der Performance.

(Tim Tiedemann)

„Kiss“

ein teil des publikums hat den saal nicht verlassen. stetig wächst die zuschauergruppe auf dem boden, in der mitte ein rechteckiges weißes stück stoff, gazegleich. der schwere schwarze vorhang ist zu beiden seiten wie in einem puppentheater gerafft, auf die bloßgelegte weiße wandfläche leuchtet ein hüfthoher scheinwerfer. die nackten performer treten während der pausengespräche an die sich gegenüberliegenden seitenwände, auf linie des stoffes. sie warten, blicken sich in die augen, zittern. ihre anspannung ist spürbar. als der raum sich bis zur stille füllt, treten sie aufeinander zu in den lichtkegel, nehmen das tuch auf und begeben sich darunter. er will sie schon küssen, doch sie winkt mit einer geste ab. kleine unstimmigkeiten in der absprache sind spürbar. zuvor sollen beider münder durch den stoff selbst getrennt werden, so wickelt er es - immer wieder nach ihren lippen suchend - um jeden einzelnen kopf. dann beginnen sie vorsichtig, sich im stehen zu küssen - zitternd, erregt, zärtlich und doch ungestüm durch die gaze hindurch. sie umschlingen ihre von übergewicht, narben und tätowierungen gezeichneten leiber und zittern, schwitzen. schwerer atem steht im raum. ab und an löst sich ein leises seufzen aus ihr, auf der puppentheaterbühne verschmelzen körperkonturen zum schattenspiel. manchmal halten sie inne, sich in süßlich schwerer erschöpfung auf der schulter des anderen auszuruhen. die umarmung wird wieder kuss. sie gibt ihm zu verstehen, sich auf die kniee zu begeben. ihre bewegungsabläufe wirken unbeholfen, jungfräulich, stark gezeichnet durch ihre aufregung. dann arrangieren sie sich in die hocke, küssen weiter und küssen behutsam, halten inne, sind ganz bei sich. zwischendurch immer wieder flüsternde absprachen über das weitere voranschreiten. er wickelt den stoff von den köpfen, sie schauen sich fest an – es steht etwas bevor. er streckt sich aus zu einem silbertablett, greift nadel und roten faden, näht ihn durch ihre brust, sie blickt ihm fest und zusprechend in die augen, gesten den beruhigens folgen. er wickelt den faden ab, näht ihn sich mit mühe durch die eigene, beidermal herzseitig, fürsorglich beschwichtigend greift sie ihm in den nacken und murmelt. dann treten sie auseinander, verharren einen moment und ziehen den verbindenden faden mit leidender mine wieder aus der brust heraus. er reißt in den wie zu beginn liegenden stoff ein loch, in das er ihr zu steigen verhilft und nachkommt. sie haben mühe, ihren rock währen erneuten küssens zu halten. sie hocken sich wieder, sie auf seinen schoß, gehüllt in gaze, küssen und umschlingen sich vehement. aus dem zuschauerraum ein ruf nach demokratie und das ganze doch partizipatorisch abzubrechen. ‚was machen die?’. gegenrufe: ‚dann mach doch die augen auf.’ . ein kurzes intermezzo des wortgefechts folgt, es erhebt sich ein tuscheln und rascheln, teile des publikums brechen auf. zur räson gezogene aufputsche von draußen, alsbald kehrt ruhe ein. die performer sind recht leise geworden in ihren bewegungen, umgreifen sich innigiger, doch zittern nicht mehr. im wechselspiel von langeweile und gebanntheit geduldiges warten, bis sich der der kusstonus wieder hebt, sie zu einem ende finden – wobei unklar bleibt, ob abgebrochen – und den saal verlassen.

(Nadine Grobeis)

„Kiss“

Ein Mann und eine Frau stehen sich bis auf ihre Tätowierungen und etwas Schmuck nackt gegenüber. Zwischen Ihnen auf dem Boden liegt ein weißes Tuch. Von einem Scheinwerfer angeleuchtet ein Tablett. Darauf stehen Desinfektionsmittel, Nadel und Faden.
Die Performer gehen aufeinander zu, heben das Tuch auf und legen es sich über die Köpfe. Schleier, Kopfkondom, ein eigenes mobiles Himmelbett. Durch den Stoff küssen sie sich. Der Kuss geht in innige Umarmung über und wird wieder zum Kuss. Später werden sie sich mit Nadel und Faden aneinander binden. In einem Liebesbeweis, einer Hochzeitsfeier. Die Bewegungen sind stets zärtlich, vorsichtig, tastend. Der Atmen schwer. Sie flüstern miteinander, legen die Hand auf den Arm des Anderen und holen sich gegenseitig aus der Erregung wieder auf die Bühne zurück. Ein Zittern fährt durch Haut und Muskel, Fett wellt sich. Schweißtropfen zeichnen Körperkonturen nach.

Für „Kiss“ haben sich die Performer gewünscht, dass das Publikum mit auf die Bühne kommt, sie wollten die Zuschauer nah um sich haben. Stehend oder auf dem Boden hockend schauen die meistens (interessiert oder gelangweilt) ruhig zu. Andere jedoch fühlen sich durch die Intimität der Aktion provoziert. Es wird gemurmelt, gerufen, einige gehen polternd aus dem Raum. Ein Zuschauer fragt halblaut: sollen wir sie alleine lassen?

Sind zwei nackte Körper, die sich berühren zu privat für die Bühne? Ist das Ausstellen von Intimität heute durch den fehlenden Tabubruch uninteressant? Ja, könnte man sagen. Aber darum geht es hier nicht. Faszinierend ist die Anstrengung, die Bemühung, die Arbeit der Performer, die sich in jeder Geste zeigt. Ihre Körper wirken wie ihre Handlungen: imperfekt, untrainiert, real. Hier wird Unvollkommenheit ungeschützt ausgestellt. Und das erfordert Mut.

(Vanessa Lutz)

„Kiss“

„Okay, I think we can stop this now. This is democracy.“
Umdrehen, Verwunderung, Irritation. Die Frau ist Zuschauerin. Oder doch Performerin? Sie steht im Publikumsraum. Umdrehen, Irritation, leises Gekicher, Getuschel, Verwunderung, Unruhe. Das nackte, sich küssende Paar im Scheinwerferlicht jetzt vergessen, unwichtig, Nebensache.
„What are they doing there?“ Wieder die Frau. Wieder Umdrehen.
„Look, then you can see what they are doing.“ Reaktion.
Die Frau aufgeregt, geschockt, wütend, irritiert?
„...2008...“, „...consumers...“, „....go....“. Sie geht. Unruhe. Viele gehen.
‚Bewilderment’ – das Wort aus Schneemanns Performance taucht in meinem Kopf auf. Eine Frau spannt ihren Regenschirm auf – Union-Jack-Motiv – wendet sich ab, geht.

Wir sitzen im Bühnenbereich. Nah am Geschehen. Ein Scheinwerfer, zentral positioniert und ein schwarzer Vorhang im Hintergrund auf weißem Grund, ein weißes Tuch am Boden – die Bühne. Links eine Frau. Rechts ein Mann. Beide nackt. Beide tätowiert. Gehen aufeinander zu. Nehmen das Tuch, schlingen es um ihre Köpfe. Umarmen sich, küssen sich, pressen ihre Körper aneinander.
Unsicherheit. Vorsicht. Zärtlichkeit.
Küssen sich, setzen sich, küssen sich, sprechen sich ab. Nehmen einen Faden, einen roten, eine Nadel, stechen den Faden durch ihre Brust.
Unsicher. Vorsichtig. Schmerzend.
Ziehen ihn heraus und setzen sich wieder, sprechen sich ab.
Dann die Frau. Das Gehen, das Nicht-wissen-was-jetzt, die Unsicherheit im Publikum. Irgendwann dann stehen die Performer auf und gehen durch die Zuschauer zum Ausgang.

(Lisa Bauer)

Zu: „Instinct“ Kate Mc Intosh (video, 2003)

Schwarze Locken tauchen in den Bildausschnitt der Kamera hoch. Die drahtig-schmale Gestalt in silbernem Glitzerkleid wirft die Perücke weg, darunter werden dunkelblonde Haare in einem verschwitzten 8oties Punkhaircut sichtbar, ihr verhangener Blick fixiert die Kamera. Mit einer burschikosen Bewegung wischt sie sich den Mund am Innenarm, dann an der Schulter ab. Von wo ist sie hochgetaucht? Was hat sie getrunken? Musste sie sich übergeben, oder war es ein Blow Job?

Mit einem Timbre dass sich unwillkürlich auf dem Schoß des Zuschauers Platz macht, erzählt sie in breitem English eine Geschichte über Versagen und Außenseitertum.
„ I have an instinct for failure. I was one of those kids who always closed their eyes before they should catch the baseball. Not good at anything. Always around but not really welcome. People get used to you.“

Der erste Satz könnte auch heißen: „I have an instinct for understatement“. Mc Intosh inszeniert eine glamoröse Loserfigur: Ein bißchen linkisch, ein bisschen unfrisiert und verschmiert mit was auch immer, dafür aber den richtigen Körper im richtigen Kleid, der sich mit ihrem eigenwilligen Gestus zu dem auflädt was alle haben wollen: a damn sexy Charisma. Den Blick von Kate Moss und eine Kurt Cobain Story, vorgetragen mit dem rauen Kolorit einer Amy Whinehouse.
Die Posen von Grunge und Heroin Chick und der fucked up Charme von Punk oszillieren in dieser Kunstfigur, in deren Geschichte die Storylines und Selbstbekenntnisse der Starinterviews genauso widerhallen, wie die Kameraausschnitte der Modestrecken aus der Vogue erkennbar sind. McIntosh beherrscht die Dramaturgie der Lifestylemagazine, ein kleiner Ausschnitt selbstreflexiven Leidens präsentiert auf der genau kalkulierten Oberfläche der subversiven Popikone. Es kommt uns alles sehr vertraut vor und doch wir kriegen doch nie genug davon.
(Verena Lobert)

„Remains to be seen“

Carolee Schneemann ist da, endlich kann ich mal sehen wie sie heute aussieht. Nicht mehr wie 25 eben und irgendwie...amerikanisch. Sie tanzt zu Gnarls Barkleys „Crazy“ auf die Bühne. Seltsam. Darf die das? Kurz stelle ich mir vor, dass so etwas auch die 65jährige Katharina Witt machen könnte, später mal, wenn sie alt ist und zum hundertsten Mal eingeladen wird, weil sie mal sehr gut Eiskunstlaufen konnte und dann etwas tut, um das zu beweisen. Egal. Auf jeden Fall bin ich für einen kurzen Moment peinlich berührt oder kurz davor und habe Angst, dass Schneemann ein Stunde lang mit dem Handbesen und dem Fahrradspanner über die Bühnen tanzt, die sie mitgebracht hat, und dazu etwas über Katzen erzählt. Passiert aber nicht. Die Künstlerin nimmt mich mit auf eine kleine Reise durch ihre Arbeiten und ihr Leben, präsentiert, groß projiziert auf der Leinwand hinter ihr, Kinderzeichnungen, Arbeiten aus der Collegezeit, Videos, Performances bis in zu neueren Installationen. Als verbindendes Element zwischen ihren Arbeiten nennt sie Aspekte wie Vertikalität, bzw. vertikal angeordnete Stäbe, Stöcke oder Stufen (siehe Handbesen), alle Arten von Gummibändern) und Seilen (siehe Fahrradspanner) sowie das Motiv einer Katze, die sie wiederholt in den projizierten Bildern aufzeigt. Schneemanns Präsenz, Souveränität und Ruhe finde ich sehr angenehm, sie hat mich auf ihrer Seite und ich vergesse, dass ich eigentlich erwartet hatte, eine Performance zu sehen. Nicht ohne Ironie nennt Schneemann ihren Künstlervortrag „Remains to be seen“, was auf einen Ausverkauf anspielt oder Dinge, die übrig geblieben sind und geht insgesamt eher locker und humorvoll mit dem eigenen Werk um („Oh, here comes trouble“ kommentiert sie beispielsweise das Foto ihrer berühmten Arbeit „Interior Scroll“). Um Verwirrungen über den Titel ihres Vortrags und andere Sprachbarrieren aus dem Weg zu räumen, hat sie sich ein dreiköpfiges „Translation-Team“ zur Seite gestellt, das mit ihr auf der Bühne sitzt und mittels eines Glöckchens auf Unklarheiten und Übersetzungsnotwendigkeiten hinweisen kann (und außerdem für das weiterklicken der Präsentation zuständig ist). Dabei kann es passieren, dass die von Schneemann als wiederkehrendes Element ihrer Arbeiten aufgezeigte „bewildered cat“ in der spontanen Übersetzung zur „bewilderten Katze“ wird oder die Übersetzung durch Zurufe aus dem Publikum ergänzt wird. Schneemann wiederum wartet bis sich das internationale Publikum und das Translation-Team geeinigt haben und fährt dann ihrem Vortag fort. Dieser Handgriff ist nicht nur praktischer Art, denn er nimmt der Vortragssituation im theatralen Rahmen seine Steifheit und schafft eine Verbindung zwischen der Künstlerin und dem Publikum. Mit dem Ende der Bildershow findet auch Schneemann ein Ende für ihren Vortrag und ich bin froh, dass sie da war, dass ich sie anschauen, anhören und etwas über ihre Arbeiten erfahren konnte und auch ein bisschen was über Handbesen, Fahrradspanner und Katzen.

„Instinct“

Vor einem weißen Hintergrund – könnte überall sein.
Kate McIntosh – schwarzlockig mit silberglänzendem, knappem Glamourkleid taucht von unten ein ins Bild.
Sie streift sich halbabgewandt die Perücke vom Kopf. Zum Vorschein kommt blondes, strähniges Haar, das unfrisiert und angefettet wirkt wie ihre schwarz verschmierte Haut.
Sie steht im Halbprofil, abgeschnitten - von den tiefen Ringen unter ihren Augen bis zum Bauchnabel ungefähr.
Tiefe Tränensäcke, hohle Wangen, hängende Haare, Haltung: nur halb zu sehen.
Animalisch – und gleichzeitig mit großem Glamourglanz.
Sie reibt die Nase auf ihrem Handrücken, an den Armen, schwärzt sich ein, verteilt Körpergeruch und Fettfilm. Reibt – riecht – saugt ihre Oberfläche in sich ein.
Ihre Botschaft rieche ich schon, bevor sie anfängt zu sprechen:
„I have an instinct. An instinct for failure“
Ihre Stimme dabei: Sonor – tief – langsam – eindringlich - mit laszivem Unterton
- triebhaft aus ihr herausbrechend.
Sie spricht über sich – Anekdoten?
Mit Gesten: Präzise – instinktiv.
„I used to be one of those kids, who always closed their eyes before catching the baseball.
Not very good in anything, never in time, never really welcome - just around, you know. That’s o.k..“
O.k.. Lässig. That’s life.
Sie ist, was sie darstellt. Verkörperter Instinkt und kühle Betrachterin aus meilenweiter Distanz. Glamourgirl und Aschenputtel in einem Atemzug.

(Annette Platz)

„use me“ Gaspard Buma (performance)

Auf der Bühne steht der Performer Gaspard Buma. Er trägt ein T- Shirt auf dem „Use me“ steht. An seinem Kopf befindet sich ein merkwürdiges Stirnband mit Antenne und Chip. Sonst ist, bis auf einen Tisch mit technischen Geräten die Bühne leer. Die Performance beginnt und Buma erläutert dem Publikum in einer Power Point Präsentation den Versuchsaufbau seiner Performance. Mit seinem Stirnband, so erklärt er, steuer er durch Kopfbewegungen die Präsentation. Die Steuerung wird von einem lauten Piepen oder einem Klavierakkord begleitet. In dieser originellen und witzigen Vortragsweise erklärt er, dass er sich dem Publikum als sexuelles männliches Objekt zur Verfügung stellt. Alles darf man und frau mit seinen Händen machen. Nicht sein ganzer Körper dürfe benutzt werden- das will er nicht, da sein Körper nicht ihm alleine gehöre. Buma reagiert auf die Aktionen, indem er durch sein technisches Stirnband Musik macht.
Los geht es. Jeder darf also auf die Bühne. Einige Männer kommen nach einander auf Buma zu und spielen ein weinig an seinen Fingern. Das ist ungefähr erotisch wie die technische Konstruktion auf seinem Kopf. Zwei Frauen knöpfen ihm die Hose auf und ziehen sie bis in seine Kniekehlen. Damit hat Buma wohl nicht gerechnet, denn sein technischer Apparat beschwert sich. Die Kabel zwischen Hose und Kopfband sind nicht lang genug. Die Hose wird also wieder zugeknöpft. Die nächste Frau dreht Buma mit dem Rücken zum Publikum und legt seine Hände auf ihren Busen. Langsam tastet sie mit seinen Händen
ihren ganzen Oberkörper ab, bis sie seine Hände in ihren Schritt legt. Für einen kurzen Moment wird es ganz still im Zuschauerraum. Liegt es daran, dass dem Publikum die Aktion verborgen bleibt oder daran, dass dies der erste und einzige tatsächliche Handlung ist, der eine sexuelle Objektisierung des Performers entstehen lässt? Hier wird der Performer benutzt. Danach kommen ein paar Männer und Frauen die Buma entweder die Hände schütteln oder ihm ihre Füße in die Hand drücken auf die Bühne. Ich lecke ihm die Finger ab. Die Performance ist zu Ende und ich stehe an der Bar, als mir ein Mann seinen Finger entgegen streckt. Ob ich nicht dran lecken will? Ach so, und ich dachte es ginge um die Verschiebung vom männlichen Subjekt zum Objekt, womit ich als Frau das handelnde Subjekt werde und nicht zur weiblichen Projektionsfläche werde.
Eindeutig ist sein Versuchsaufbau gescheitert und die Frage ist, ob er überhaupt hätte funktionieren können. Gaspard Bumas technische Spielerei hat mehr Raum eingenommen als die Auseinandersetzung mit den Geschlechterbildern.

(Christina Schelhas)

„use me“

In der Mitte der Bühne steht ein schlaksiger junger Mann. Um seinen Kopf ein Stirnband, über seinen Ohren stehen kleine Antennen nach oben. Auf seinem T-Shirt steht „use me“. Links von ihm steht ein Tisch, der ist vollgestellt mit einem Computer und einer Menge Kabel, Schalter und Knöpfe. Rechts von ihm ein einfacher Holzstuhl.

Spannung und Vorfreude. Ist er ein Roboter, kann man ihn mit einer Fernbedienung steuern?
Gaspard Buma beginnt mit seinen Vortrag, einer Powerpointpräsentation. Die einzelnen Slides werden durch Drehen des Kopfes zur Seite oder Nicken nach unten gewechselt. Begleitet von unterschiedlichen Geräuschen, dem tiefen Akkord eines Klavieres, dem hohen Beepen, wenn bei MTV jemand „fuck“ sagt. Meistens klappt das nicht beim ersten Versuch.

Der typische Vorführeffekt, es ist aber nicht so schlimm, er wirkt eher niedlich, zum Knuddeln.

In seinem Vortrag beschreibt er sich als Mann, mit männlichem Körper, mit einem Penis, mit dem er manchmal denkt, als Sexualobjekt, was gut ist, so lange man den aktiven Part übernimmt. Er will ein Experiment machen. Will jetzt der passive Teil sein. Nicht mehr benutzen, sondern benutzt werden.

Er behauptet seinen ganzen Körper könne er uns nicht geben, der gehöre nicht nur ihm, wäre auch durch seine anderen gesellschaftlichen Rollen als Vater, Softwareingenieur definiert und somit nicht nur Teil seiner selbst, sondern auch der Gesellschaft. Aber seine Hände, die wolle und könne er uns geben.

Er steht in der Mitte der Bühne, hinter ihm die projizierte Aufforderung:
Do anything sexually related with my hands!

Ich versuche mir Gaspard Buma nackt vorzustellen, es will mir nicht so recht gelingen.

Mit seinem Kopf kann er nicht nur die Folien seiner Präsentation wechseln, er kann auch Musik erklingen lassen. Dreht er seinen Kopf zur Seite ertönen sphärische Meditationsrhythmen, ab und zu unterbrochen von lautem Beepen.

Ich muss an Typen denken, die Platten mit Walfischgesängen in ihrem CD-Regal stehen haben und finde das leider so gar nicht sexy. Mir fällt nichts ein, wozu ich seine Hände nutzen möchte, erst recht nichts Sexuelles.

Auch andere Zuschauer scheinen damit Probleme zu haben. Lange Zeit geschieht erst einmal nichts. Dann gehen ein paar Männer zu ihm auf die Bühne. Sie massieren seine Finger oder drücken ihm den Stuhl in die Hand. Benutzt wird er nicht. Eher leistet man ihm Dienste.

Neben mir wird es unruhig. Vanessa und Verena stehen auf. Mit seinen Händen knöpfen sie seine Hose auf und streifen sie bis auf die Knie herunter. D.h. sie versuchen es, denn auf Grund der vielen Kabel, die seinen Kopf mit seiner Hose verbinden, ist dies nicht möglich. Es fängt an zu rauschen.

Ich finde ihn sympathisch, wie er da steht mit seiner ganzen Technik, der Enthusiasmus und die Arbeit, die es gebraucht haben muss, das zu konstruieren – er wirkt auch ein wenig stolz.

Ein anderer Mann geht auf die Bühne, er versucht sich mit der Hand von Gaspard Buma seinen Fuß zu massieren. Das ist nicht so einfach, denn man kann zwar seine Hände benutzen, aber sie sind leblose Glieder seines Körpers.

Dann betritt eine Frau die Bühne und geht auf Gaspard zu. Sie dreht ihn mit dem Rücken zum Publikum. Mit seinem Körper schirmt sie sich von den Blicken des Publikums ab, während sie mit seinen Händen ihre Brüste und ihren Schritt streichelt, dabei schaut sie ihn nicht an, sondern blickt in die gleiche Richtung wie er. Es wird still im Zuschauerraum. Nach kurzer Zeit kehrt sie zurück auf ihren Platz.

Bühne und Zuschauerraum sind hell beleuchtet, der Saal ist voll, man sitzt in einem steil ansteigenden Zuschauerraum. Will man auf die Bühne muss man sich erst einen Weg durch die Menschen nach unten bahnen, gefolgt von den Blicken der anderen Zuschauer. Gaspard Buma auf der Bühne hat es sich einfach gemacht, zu einfach. Er liefert sich nicht wirklich dem Publikum aus, schon von vorneherein ist klar, dass ihm nichts passieren kann. Aktiv Handelnde sind zwar die Zuschauer, aber sie sind es auch, die etwas von sich preisgeben sollen, der Performer wird zur Puppe, erstarrt unter seiner Technik, den sphärischen Klängen und dem Beepen.

(Varinka Schreurs)

' Der schwierige dritte Abend' von Dagmar Reichert

Sketch of Peter Vittali, by Chris Regn

Der dritte Abend des Performance Saga Festivals war schwierig für mich. Dabei versuche ich noch herauszubekommen, ob es an mir lag. War ich einfach übersättigt und müde nach den ersten beiden Tagen? Oder geschieht das typischerweise bei Festivals, wie bei einem Aufenthalt am Meer und der dritte Tag ist meist ein harziger Tag?

Zu Beginn von Peter Vittalis Eingangsperformance („The second person“) war ich noch voll dabei. Er führte ein fiktives Telephongespräch mit Martha Rosler, der grossen Abwesenden dieses Abends – sie hatte ihre Teilnahme relativ kurzfristig absagen müssen und sendete ein Video als „Ersatz“. Mit dem Gespräch vermittelte Vittali den Ausgangspunkt seiner Performance, einen altes Interviewstatement von Rosler, in dem sie meinte, damals, in der Zeit von Vietnam, hätten sie und ihre Freunde noch geglaubt die Welt in eine bestimmte Richtung verändern zu können. Inzwischen aber hätten andere diese Schritte wieder rückgängig gemacht. Die Gesprächsfiktion erlaubte Vittali auch, seine Performance mit Hintergrund¬informationen zum Festival zu kontextualisieren – viel Humorvolles gab’s da – und auf elegante Weise eine englischsprachige Zusammenfassung dessen zu liefern, was er in der Folge auf deutsch vorhatte. Als er dies dann aber entfaltete wurde mir die Zeit bald lang. Mit einigen schönen Momenten konnte er mich noch packen: er sprach die Zeit vor der letzten Invasion der USA im Irak an und ich erinnerte mich an mein damaliges Ohnmachtsgefühl, an die folgende Gewalt und das Durchtrennen jeder Verständigung, als Vitali mit einem sausenden Bunsenbrenner auf der dunklen Bühne Flugbahnen zog.
Auch er hatte eine Mission, nur wurde sie mir nicht wirklich deutlich. Lag es daran, dass er sie tatsächlich zu vage beliess und seinen Verweisen und Assoziations¬möglichkeiten die Dichte fehlte? Oder lag es an mir, hatte ich sie einfach nicht begriffen? Vielleicht sollte, was ich als vage empfand, einfach poetisch sein? Aber erfordert Poesie nicht äusserste Präzision um die „Unbestimmtheit richtig und unverfälscht zum Ausdruck zu bringen"?

Heute Morgen konnte ich mit Peter Vittali ein gutes Gespräch darüber führen: Er sei noch daran seine Erfahrungen mit der Aufführung für sich zu ordnen. Lange schon denke er darüber nach was es für ihn bedeuten könnte in seiner Kunst gesellschaftliche Fragen anzusprechen, die sonst meist politisch adressiert werden. Martha Rosler und ihre Generation hätten dabei scheinbar noch an die Kraft von Gesinnungsgemeinschaften geglaubt, an den Zusammenschluss von Einzelnen und ihre Demonstration auf der Strasse. Heute sei es in seinen Augen nicht mehr die Strasse, auf der Veränderungen zu erzielen wären. Kommunikationsverbindungen und virtuelle Datenstrassen bildeten den eigentlich entscheidenden Raum. In diesem Raum gelte es nun, Herrschaftsgebiete und Verknüpfungen aufzuzeigen. Dafür brauche es aber weniger Gesinnungsgemeinschaften als einzelne versierte Informatiker. Auch ein einzelner Mensch könnte hier viel bewirken. – Wie sich ja auch bei der Analyse folgenreicher Kommunikationsverbindungen (Vittali gab das Beispiel der Aufdeckung der sogenannten dodgy dossiers über die vermeintliche Waffenproduktion des Irak) herausgestellt hätte, dass es ganz wenige Einzelne waren, die hier die historischen Weichen stellten.
Peter Vittali ist nicht nur Performancekünstler, sondern auch Ingenieur und Spezialist für Telekommunikation. Wie wird sich vor diesem Kompetenzhintergrund seine Forschung an dieser Performance weiter entwickeln?

Aber zurück zu gestern, zum schwierigen Abend, wie ich ihn empfand. Hier folgte das Video, das Martha Rosler in letzter Minute elektronisch – sie glaubt inzwischen also auch an die Macht der Datenstrassen! – übermittelt hatte: Eine Art Wiederaufführung ihrer berühmten, wegweisenden Videomonitorperformance „Semiotics of the Kitchen“ von 1974/5 in der Londoner Whitechapel Gallery im Jahr 2003. Ein Generationenabstand zwischen Original und Wiederaufführung, ein Versuch den generation gap zu überbrücken: Vermutlich deshalb hatte Martha Rosler gerade dieses Video gesandt.
Hier sah man junge Frauen bei aussergewöhnlicher Handhabung von Küchenutensilien, „meat tenderisers“, d.h. Fleischklopfer, die gar nicht tender aufs Küchenpult donnerten oder Eiszerkleinerer, die sich nach zwei bis drei Ausholbewegungen in die Tischplatte bohrten. Ich fühlte eine gewisse Entsprechung zwischen der die lustvollen Aggression im Bild und meinem eigenen Gefühl angesichts der Wiederaufführung von Martha Rosler’s Performance, die hier im Video dokumentiert war. Es war, als leitete sie ein Mädchenpensionat dazu an, ihre alte Performance einfach zu wiederholen, etwas zu variieren vielleicht, ihre Absurdität in der Vielzahl der Performerinnen noch zu steigern... Wollte sie zeigen, dass junge Frauen auch 2003 noch mit frustrationsgetriebener Energie aus Küchen ausbrechen? Oder – es gab ja keine einengende Monitorbox mehr – sollten sie aus dem whitespace der Whitechapel ausbrechen? Zum Beifall des Vernissagenpublikums? Hole ich mit solchen Fragen auch mit dem Eiszerkleinerer aus? War ich gestern Abend nicht nur einfach müde? Doch an den ersten beiden Abenden des Performance Saga Festivals hatte ich reichere Verknüpfungen des generation gap gesehen als jene in diesem Video.

Die abschliessende Performance von Otmar Wagner und Florian Feigl, die seit 2001 ihre „Wagner-Feigl-Forschung“ zum Ziel einer „Enzyklopädie der Performancekunst“ betreiben, verwies auf einen wieder anderen Umgang mit Traditionen und mit der Übergabe von einer Generation auf die andere. Losgelöst von jeder Performer¬persönlickeit, individuellem Charakter und Selbstausdruck analysieren, sammeln und katalogisieren Wagner und Feigl die Handlungen und Materialien, die in der Geschichte der Performancekunst anfallen. Ganz ernsthaft tun sie so als ob. Dabei treiben sie eine Systematik mit Kategorien und Unterkategorien von Aleph zu Alpha, zu römisch und arabisch Eins – je mit Untergruppen und Unterparagraphen – ad absurdum.
Ich beobachtete mich beim Zusehen, schwankend zwischen einem Interesse für die gezeigten historischen Beispiele und einer Verweigerung aus dem Gefühl, hier gerade clever verarscht zu werden. Die Absurdität positivistischer Analytik ist altbekannt: woher also mein Unbehagen? Liegt es daran, dass ihr „Tun als ob“, letztlich doch reales Tun ist? Liegt es daran, dass in dieser vermeintlichen Forschung die lebendige Intensität tatsächlicher Performances getötet wird, Performances auf kleine Nadeln gespiesst und in eine systematische Schmetterlingssammlung eingereiht werden? Und dass es dabei beinahe zynisch wird, wenn Wagner und Feigl auf der Bühne auch noch die Zertrümmerung einer Gitarre oder eine Brotverschmierung zitieren. Ist es nicht falsches, eben zynisches Zitieren von ursprünglich Gemeintem, seine Verwandlung in gestische Modulbausteine? Aber andererseits, generiert solches Vorgehen nicht auch neue Freiheiten gegenüber dem Kanon der Performancegeschichte? Nur für den Fall dass dieser Kanon von heutigen KünstlerInnen als einengend empfunden würde.
Viele Fragen beim Sehen der Performances dieses dritten Abends! Vielleicht gute Fragen. Ein harziger Abend könnte ja auch ein fruchtbarer Abend sein. Aber genug für heute!