A Conversation about 14 February

The final evening of the Performance Saga Festival was the culmination of a three day programme of screenings and performances curated by Katrin Grögel and Andrea Saemann.  In the following conversation, the Open Dialogues: Performance Saga writers talked about the final evening’s performances amidst the context of the festival as a whole.  The programme of the evening was as follows: 

The evening began with the Performance Saga Interview with Alison Knowles, in which Knowles talked about her experiences as an artist, her outlook on life and her current interests.  

Esther Ferrer performed a series of pieces- ‘Au Rythme du Temps’, ‘Traverser un Espace’ and ‘Theorie and Practique’. She used minimal props: a table, chairs, a blanket, a feather, and simple, precise movements, including walking across stage, lifting a leg, raising a hand, to convey complex meaning. She ended with a performance lecture in which she articulated the coming together of performance theory and practice in an unidentifiable, but strangely understandable, mock language.  

Mirzlekid (Hansjörg Köfler) performed ‘Umkehrung des Hirschgeweihs’ outside in the Arsenic theatre car park, using his car, some wire, two customised typewriters, a pair of antlers and an icebox filled with snow.  He drove the car over the typewriters and the keys produced words on paper creating a noisy, mechanical and fragile sculptural moment. The performance ended with the audience throwing snowballs at the car as Mirzlekid drove out of the car park.

Simone Rüssli’s ‘A l’âme en secret’ was a subtle work in which Rüssli interacted with objects in her performance space, including a camping stove, bottles of water and woollen blankets.  Rüssli’s movements in the space – reading, walking, dancing, opening stage doors and windows, changing music on her ipod - were understated, located almost on the edge of performance.

Andrea Saemann's performance ‘Mit Primzahlen (avec des nombres premiers)’ was a powerful homage to Esther Ferrer, drawing on the theme of prime numbers.  Read Beatrice Bucher-Mayor’s review of the work here: blogspot.com/2009/02/b-bucher-mayor-andrea-saemann-telephone.html

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Performance Saga Interviews

Beatrice Bucher-Mayor: It was very interesting how those women [in the Performance Saga films] are totally different from one another.   

Rachel Lois Clapham: their politics come from completely different places as well, don’t they?  They’re all quite political but the difference between Martha Rosler, say, and Alison Knowles ... it manifests itself very differently in their work, even though it comes from, as you say, the same political – feminist- context of performance.  

Mary Paterson: I think Alison Knowles and Carolee Schneemann was the biggest contrast.  Because Alison Knowles is so ... everything about her life is so in tune.  And Carolee Schneeman – she’s like chaos. 

RLC: And although they’re both concerned with feminism, Carolee is much more about putting vulvas on stage, whereas Alison is very quietly getting on with her work, and it’s more about the domestic.

MP: But I wouldn’t say that Alison Knowles was particularly connected with feminism, apart from the accident of her place in history - apart from the fact that she was born in the 30s, and she was working in the 50s and 60s. You know, Carloee Schneeman was .. is.. very concerned with herself as a woman, and what that means, and Alison Knowles is very concerned with herself as a person, and with the world as a set of sensory experiences. 

RLC: I suppose it’s just by her interest in very simple work, and not being very pushy about feminism - I mean cooking on stage has big implications for those kinds of narrative.

MP: It’s interesting hearing [all the Performance Saga interviewees] tell the story of their art during their lives.  Because you get those moments when they refer to each other - the vantage point of history: you can look back and it all connects.  I’m sure at the time it was much more chaotic than that.  And when Joan Jonas, Alison Knowles & Carolee Schneemann - when they tell the stories of their careers, they all say that their work isn’t recognised, or hasn’t been recognised, or hasn’t given them the ability to make a living.  They all say that at certain points there’s been that kind of fight, and it’s an interesting thing to see now - three women on this massive screen.  They’re really iconic.  Especially because every evening you see those introductions; last night, for the third time, you saw all those women saying, ‘I am Joan Jonas, I am VALIE EXPORT ..’.  They become these icons over the course of the festival – as if they’re watching us.  

RLC: That phrase Alison Knowles said ... I wrote it down: ‘Staying awake to new experiences and not thinking that anything that you do is any better than anything that anybody else does’. 

No drama, no manipulation – Simone Rüssli

Photo: Simone Rüssli(c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

MP: I was thinking about that last night – the idea of the audience not being a consumer of some performative experience, but an equal partner in it; and how all of the performances last night seemed based on the idea that the performers are being themselves – they’re showing themselves to the audience, embodying themselves with the audience present.  And that the audience shouldn’t be manipulated by them.  I thought it might be interesting to think a little bit about what it does feel like to be an audience member, when you’re seeing that kind of performance, given that you’re not being manipulated by a dramatic experience.  You’re not being made to feel like you’re identifying with the performers.MP: The intention, maybe 40 years ago, of the type of performance that the work in this festival references, was to be very everyday.  But I wonder whether it’s become a kind of genre of its own, where the audience expects it to be a certain way, expects a non-event.  [I wonder] whether it’s still a reflection or a continuation of the everyday, or whether it’s become a performance of the everyday.  

RLC: You mean the look of it as well?

MP: I think that Simone Rüssli’s piece was like an act of trying to be everyday.  And it was neither simple enough and meaningless enough to draw me in, nor did it have a strong narrative or metaphor or drama, that was engaging.  It was sort of lost between the two.  It was a kind of self-conscious non-event, I thought.  

RLC:   And you could intervene into that event, but it has to be very direct.  Gaspard Buma intervened into Rüssli’s performance [by walking onto the stage and lying down, using a blanket as a pillow]; but he is used to being on stage [as a performer] and that perhaps isn’t so much a block for him.  He sees something that he can take part in, and he thinks, ‘OK, I’m going to get off my chair, and I‘m going to go there.’  But actually the rest of the people in there, do have this, ‘I don’t feel able to participate ...’

BBM: And you are imprisoned ... you feel a lot of anger, boredom.  You are just there, in prison.  What can you do?  Even though in performance sometimes, Esther Ferrer says in her interview that she doesn’t care what the audience thinks.  But she does care!  She has an audience!  Yesterday evening, the first thing she did was to address the audience.  The first thing Stuart Brisley did was address us.  Deacon addresses us.  A performer addresses an audience.  And if there is no address, then we should all leave.  Why should there be an audience?

Gérard Mayen: With Simone Rüssli .. for me there was a great moment when she opened the curtains, and we saw this wall,  with these kinds of tags and graffiti, with the kind of light of the overnight.  She put the room before this moment in darkness and then ...

BBM: Nice picture

GM:  No, not a nice picture.  Not at all.  It’s a question of what art’s about, and what art brings into my life, I mean how art gives me all the day, everywhere, every time, with everybody, [the opportunity] to change my connection with the world. To be more creative, more sensitive, to fill the world with feminine creating, feminine interpretation.  I am always reading the world, interpreting the situation, what is given to me.  And at this moment, I saw this wall, which I have seen several times during the past days. ... And at this moment I saw the possibility of metamorphosis of the daily life, of the usual place, of normal space, my space of every day.  Well, for me it was a great moment.  

MP: And why do you think you saw that change?  Was it the context that had been put in place by the performance?

GM: It is the act of the artist.  She opens the curtain at this moment, having put the room in darkness, having left something very informal, very neutral, not dramatic.  Yes, at this moment, she makes a beautiful image, but it’s not a picture: it’s the world.  It’s my world. 

Esther Ferrer - rigour and humour

Photo: Esther Ferrer (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

MP: Before we get into all the performances, shall we begin by describing them?  Would anyone like to describe Esther Ferrer?

GM: Me?  Alors.  There’s always the same problem – I cannot describe or give a description.  I do not believe at all in the objective anonymity ...

MP: Of course, of course

GM: I can only describe how it goes with me.  And so for me, I thought immediately that Esther Ferrer began during the Francism ...

MP: Of Franco?

GM: Of Franco’s power ... A dictator, very conservative; at this moment at the end of the 60s, absolutely blocked.  And in Spain at this moment conceptual art was very subterranean, very deep, and I feel [it was] a very strong kind of inspiration.  Because in this kind of dictatorial culture, it couldn’t be understood.  Conceptual art was totally impossible to integrate.  They could not desire it for a conservative form, nor an alternative form.  It was something absolutely extraordinary, and I feel very strong this possibility to be in a completely other way of meaning, other way of thinking, of creating another world, almost a system – I don’t like the word – but  another ... paradigm of the universe. 

So, what we saw yesterday, the first performance was from the end of the 60s, and the second one was from the 70s, just after Franco’s death.  And what I saw in these performances is how it is just concepts.  The minimal possibility.  It has not any dramatic meaning.  I mean in Stuart Brisley even you can have a conversation about ritual, about death ... But [with Esther Ferrer’s work] it is just about how I can make the world function, how I can invent the possibility of combination.  And in this moment, for me, I feel it so rigorous, but so open and open and open for me.  So I can create my own function system, just like her.  As a member of the audience I can absolutely be in her dream – another possibility.  She gives me this; this opportunity of creating the world, of creating several worlds. 

BBM: I want to react to something that you [GM] said – you said that too many things were said for you to understand.  And I think that it is a good criterion to appreciate performance.  I think it is very important that a performance leaves a place to the audience.  It was a very good performance. 

GM: In the series of walks Ferrer did, or in her ‘Theory and Practice’ lecture, we have the problem of what is the definition of humour.  And how is humour freedom or not, subversion or not ... many things.  But I’m so happy to have humour!  

RLC: And [humour is] difficult to do as well.  I think only the best performers can bring humour to their work in that way.  Because it can go so horribly wrong. 

MP: I think it’s a very generous sort of humour that she had.  …Ferrer’s humour takes the audience with her; it’s the humour of things transforming.  

GM: And let the audience create the humour, or not.  It’s always very true.  And very, very rigorous.  Attention and function. 

MP: I particularly liked the end, where she walked off with her hand under the blue sheet, so that she looked like she was about 6 foot tall – this tiny woman.  It was wonderful because she had become  - over the course of the performance – this kind of giant, who walked very tall, and with no self-consciousness.  Like, ‘here I am’.  And it was uplifting, as if she actually had the power to transform herself through, as Gerard was saying, a shift in a paradigm of everyday experience

That’s where the space for the audience comes in because then you feel like you also have that power. 

[…]

Photo: Esther Ferrer (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

RLC: The four words that I have [written down while watching Ferrer’s performance] are, ‘structure, precision, system and symmetry’.  I suppose I’m always struck by how physical presence in a space can be so wildly different, through the simplest of things.  Esther Ferrer managed to convey a whole system, a whole logic, a whole history to her own work in that space.  So even though it might not mean anything explicitly, it was all there; it was all incredibly purposeful. 

MP: But it didn’t seem like she was necessarily creating an alternative order; there wasn’t a strict structure to this thing.  It was just, instead of ‘that’, ‘that’.  It was small.  It didn’t have a history. 

GM: I would not use the word ‘system’.  

BBM: It is a speech?  Or a language?

RLC: Not of an existing, patriarchal system perhaps, something that is performance’s own system.

GM: It’s a variation in a system.  It doesn’t create a system …

RLC: Maybe it comes from one … fragments from one. 

GM: But there is another aspect, I am sure.... Esther Ferrer is really a strong force. She is explosive, she is powerful, a very strong presence. She is a ‘master’ … 

RLC: She doesn’t need to do very much in performance, physically; because that force comes out of her skin.  

BBM: She’s just completely there.  And she knows why she’s there.  

No reference, no history – Simone Rüssli, Mirzlekid

GM: When I spoke to Ferrer she said that the less referencing, homage, or communication with history of performance the better. Perhaps Rüssli took this thinking on board with L’ame en Secret. 

MP: I think one of the hardest things about Simone’s performance was the impression of insecurity.  For example, with the music she started and then she stopped, and it never quite built to an atmosphere.  

GM: But for me it represents a kind of hippy way of life; farming life in the south of Spain, Tenerife, the Azores. It referenced foreigners, migrants into the Azores.

RLC:  There were moments that were too significant to ignore but did not seem to correspond to any purpose; I was left thinking about non purpose, nothing, absence of presence. Nothing as an event. Nothing being a full experience in the way Agamben describes it. But it was frustrating - I was not sure why I was there. I suppose that is because I did not feel ‘entertained.’ I think this  says more about me!

GM:  I felt it was abundant.  Nothing is always something. 

Dr. Koffi Célestin-YAO: Yes, something happened. There was a presence, physically. She read Baudelaire, she shone light on the audience, she opened the door in the back of the stage, she opened the windows. It was original expression. We should take the work’s value on its own terms – the terms the work creates.  When Gaspard [Buma] intervened and entered the stage, she didn’t react or panic. She continued performing.  That was professional. 

I felt integrated within the work, within its lack of spectacle.  It has its own value. We cannot compare the work with what we have seen before – there is no comparison. 

 […]

MP: I will describe the performance by Mirzlekid.  We all went outside into the car-park. Mirzlekid was in his car with the music blaring. He came out of the car and put two typewriters onto a piece of wood, which formed a triangle. He laid two of these typewriter mechanisms behind the front two wheels of his car. He took out some antlers on pieces of fishing wire that were anchored in the boot of the car. He spent a very long time straightening out the wire, making sure it wasn’t twisted, holding the antlers to his face. He took the antlers to the top of a grass bank behind the car and left them there, weighted down to keep them standing up straight. Then, Mirzlekid got in his car and drove slowly backwards over the keys of the typewriter. At the same time as the car moved backwards the antlers fell off the bank. Mirzlekid took the paper out of the typewriter, walked up the grass bank and read the text the car had created.  It was a line of ‘U’s: ” ÜÜÜÜ”. Mirzlekid put the text down on the ground. He got a box of snow from the boot and invited everyone to throw snowballs at the car as he drove away.

BBM: This was a work about the absurd. 

Photo: Mirzlekid (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

GM: It did not profess a link to anyone else in the festival. 

MP: It was a concentrated action without any history or clear meaning. 

GM: This is one of the definitions of performance....

KY:  For me, it is about a concern with time. It was a 25 minute performance but it felt like two hours. It took all that time to unravel that wire; I thought that the time spent seemed very important in the performance. Time spent on the small things, it was very minimalist. 

Activated distance

GM: For me Saemann’s work was the biggest moment of the festival, in terms of thinking about the third generation of performance artists, legacy, about history. The only question I had was about the way she had a long, insistent, strong [fixation] upon Ferrer herself. Perhaps it is the explicitness, directness, the close focus of what Saemann was doing, for instance, her mimicking Ferrer’s words in  [the Performance Saga] interview. 

KY: The repetition felt important in the work. Ferrer was on screen, in the room: she was repeated. The repetition of the numbers was also strong. She also talked of twin-ship - Ferrer herself is also a twin. In fact, I was confused when I first saw Ferrer at Arsenic Theatre and went to talk to her as I know her twin sister in Les Beaux Arts in Paris. I thought it was her! 

It felt like [the performance] was about opposition, or the possibilities of two. Redundancy is perhaps better than repetition - the redundancy of one in the face of two.  [It was] a private and personal conversation with Ferrer that Andrea shared with us, the audience; to share that privacy and intimacy is powerful. 

RLC: I liked the almost overbearing personal focus and the intensity of Andrea’s performance. For me it created a real frisson between the two women in that space: a personal bond. Perhaps I just like to imagine it did that. But the strength of the work was the way Andrea was grappling with the distance between her and Ferrer. Andrea’s indulgence in her thoughts and feelings about it activated that space. 

B. Bucher-Mayor: Andrea Saemann téléphone Esther Ferrer

Photo: Andrea Saemann (c) Petra Kohle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Le premier nombre n’est pas un nombre premier. Les nombres premiers commencent avec 2, puis 3, 5, 11, 13, etc. Andrea Saemann, dans la dernière performance de ce festival, va nous parler de ces « individus » qui ne se divisent que par eux-mêmes ou par 1, qui semblent ne dépendre de personne d’autre. L’artiste, comme un nombre premier, ne dépend-elle que d’elle-même ? Quel lien entretient-elle avec celles qui l’ont précédées ? Comment peut-elle les croiser, les atteindre voire les rejoindre ?

Une des réponses aura consisté à filmer des entretiens vidéo avec huit pionnières de la performance : Valie Export, Esther Ferrer, Monika Günther, Joan Jonas, Alison Knowles, Ulrike Rosenbach, Martha Rosler et Carolee Schneemann. Chaque entretien d’environ une heure permet de sentir l’univers de ces femmes. Les questions très ciblées d’Andrea Saemann et de Chris Regn donnent la possibilité aux spectateurs de sentir l’œuvre artistique de ses femmes comme de sentir qui elles sont. « Quel lien as-tu avec les artistes de la génération plus jeune ? » est l’une des questions posées, et qui sera retournée dans la performance. 

L’artiste se tient à côté d’un poste de télévision qui montre un extrait d’entretien avec Esther Ferrer, d’ailleurs présente ce soir dans le public. Deux côtés de la pièce sont occupés par une rangée de chaises qui forment un angle, et ne sont pas suffisamment nombreuses pour permettre à tous de s’asseoir. Certains sont debout, d’autres assis par terre. Nous ne sommes pas au théâtre, ni au cinéma. L’organisation spatiale est définie préalablement pour les besoins de la performance. Derrière le poste de télévision, une grande échelle professionnelle s’élève presque jusqu’au plafond. Des cordages de sécurité la maintiennent sur place. Au fond, on aperçoit un sac ordinaire en tissu. 

Andrea Saemann est à côté de l’image télévisée d’Esther Ferrer, qui, de façon très démonstrative, explique que la performance n’est pas du théâtre. « Au théâtre, tu joues que tu te coupes les cheveux, dans la performance, tu te les coupes [...] », dit-elle en le mimant avec de grands gestes. Une partie de la séquence vidéo est répétée. Cette répétition a pour effet de transformer le discours d’une personne en matériau disponible pour l’artiste, en son « œuvre ». Après plusieurs répétitions, la performer traduit le texte du français à l’anglais quasi-simultanément et avec vigueur. S’agit-il d’une traduction pour permettre à tous les anglophones ou germanophones du public de comprendre ou s’agit-il d’une sorte de reprise, de réappropriation des propos d’une autre pour les faire siens ? « Quand je suis sur scène, je ne joue pas un personnage, je suis ... ». Ici, la traduction devient une adaptation puisque l’artiste dira « Andrea Saemann » plutôt qu’Esther Ferrer. L’artiste fait ce que la pionnière dit de faire plutôt que de traduire ce qu’elle dit. La transmission ou le lien entre l’artiste pionnière et la plus jeune est-il de cet ordre ? L’expérience de la plus âgée a quelque chose à apprendre à la plus jeune, mais cela ne sera pas une répétition, puisque la présence sur scène est celle d’Andrea Saemann. Pour ma part, je ne suis pas sûre qu’Esther Ferrer sur scène est Esther Ferrer. Le problème de l’identité de l’artiste dans une performance, même si elle ne « joue pas un personnage » n’est pas pour autant limpide. L’artiste dans une performance n’est pas exactement la même que celle qui est assise en ce moment parmi les spectateurs, ou celle qui boit discrètement son café le matin dans le réfectoire de l’Arsenic. L’identité du performer sur scène reste un problème ouvert.

La performer prend une bougie, la fixe soigneusement au sol, puis enflamme sa mèche à l’aide d’une allumette. Tous ses gestes sont précis et requièrent toute son attention. Elle fait descendre du plafond un fil avec un plomb de la forme d’une grosse poire pointue, en utilisant quelques poulies. Le poids en plomb est en suspension juste quelques centimètres au-dessus la flamme de la bougie. Elle prend le fil et son poids en plomb dans sa main, se dirige vers l’échelle et en gravit  les paliers. L’artiste porte des chaussures originales, qui claquent à chaque marche, et offrent un contraste avec ses habits plus simples. Arrivée au deux tiers de l’échelle, elle se tourne pour lâcher le poids. Ce dernier traverse la salle, découpe l’espace en deux, et dans son mouvement précis, éteint la flamme de la bougie en passant juste au-dessus. La performer redescend de l’échelle, reprend le poids en plomb et répète son action. Ici encore, la précision du geste interpelle les spectateurs. Elle laisse le fil et son poids découper l’espace avec son mouvement de pendule. Elle se couche près de la bougie qu’elle a rallumée et dit à chaque fois que le poids en plomb passe au dessus « main » « tenant ». Le « main... tenant » devient un chant, une oraison à l’instant présent qui se dérobe à nos yeux. Le « maintenant » ne s’arrête jamais, il ne se fixe pas en une point précis. L’instant présent n’est pas quelque chose que la main peut tenir, il s’agit d’une choses qu’on ne peut extraire du mouvement, qui se prolonge dans ce qui le précède et dans ce le qui suit. Le « maintenant » de la performance se prolonge-t-il aussi, comme dans le mouvement du balancier qui se donne sous nos yeux,  dans les travaux performatifs qui l’ont précédé ? 

En s’aidant d’un métronome analogique, l’artiste s’imprègne d’un rythme assez lent. Elle arrête le  mouvement de balance du métronome et se met à déclamer en rythme les nombres premiers. Elle se tient debout et les nomme en suisse-allemand, sa langue maternelle. Les nombres se succèdent sans se répéter. Le chant se poursuit et la performer se met à avancer, puis reculer. Elle avance et recule toujours plus, jusqu’à sortir de la scène par la porte d’entrée des artistes. On l’entend nommer les nombres depuis l’extérieur de la scène puis avancer vers nous pour reculer encore. Le mouvement d’avant en arrière semble se répéter comme le balancement du poids en plomb au bout du fil. Pourtant il s’agit d’une répétition qui n’est pas exactement une répétition. Les déplacements se ressemblent, elle avance, et recule, mais ils ne sont jamais les mêmes. Parfois elle avance de deux pas, recule de quatre, avance de cinq, recule de deux, etc. De même, les nombres premiers semblent se répéter, on distingue des sons qui se ressemblent, mais chaque nombre est unique. La performance qui se donne sous nos yeux, même si elle s’inscrit dans un « mouvement », dans une temporalité épaisse d’un passé et d’un avenir reste unique, comme chaque mouvement de balancier du poids, chaque déplacement de l’artiste ou encore chaque nombre premier. 

Plus tard dans la performance, l’artiste nous fait part d’une réflexion dense et énergique sur les nombres premiers. Elle les compare à la suite de Fibonacci. Dans la suite de Fibonacci, les nombres se tournent vers celui qui le précède et lui « tend la main ». Il a besoin de celui qui précède pour continuer. Dans la suite des nombres premiers, chacun est seul et indépendant des autres, même s’ils se suivent. Chacun peut surgir d’un moment à un autre dans une succession sans régularité, dans une continuité sans répétition. Elle ajoute qu’Esther Ferrer est comme un nombre premier, surgie sous un système dictatorial, l’Espagne franciste, et qui de ce fait a dû survivre sans dépendre des autres. Mais l’histoire d’Andrea Saemann est différente de celle d’Esther Ferrer. L’artiste suisse se demande si on peut diviser une bougie, si on peut dire que la bougie c’est la flamme, la mèche et la cire, ou seulement la cire et la mèche ou encore si la bougie ce ne serait pas tout ça en même temps : un tout indivisible qui peut s’allumer et s’éteindre. Elle se demande si ce qui prime est l’entier unique et indépendant comme le nombre premier, ou si ce sont les parties liées entre elles, comme les instants dans le temps, ou comme les nombres de la suite de Fibonacci. Se pourrait-il qu’elle veuille tendre la main vers l’œuvre d’Esther Ferrer ? Comment quelqu’un qui se conçoit comme indépendant des autres, ne comptant sur personne pour créer, s’exprimer, vivre, peut-il être atteint ? Le point de rencontre doit-il s’envisager comme celui du poids qui passe sur la bougie sans s’arrêter ? Une rencontre est-elle possible ?

La fin de la performance me paraît être une suggestion de réponse. Dans l’obscurité, la performer s’avance vers l’audience en portant deux petites lumières autour de son visage, à la hauteur des yeux. Les deux petites lampes forment deux faisceaux lumineux. L’artiste nous dit que les deux lignes sont parallèles et qu’elles se rejoignent à l’infini. A ce moment-là, l’une dit à l’autre : « qu’est-ce que tu fous là ? ». L’image est éloquente et se passe de commentaires. 

B. Bucher-Mayor: « My dog », « my tutu », « my walnut tree » Mon chien, mon tutu, mon noyer...

Image: Monika Günther & Ruedi Schill.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Un décor simple : une table et des sachets en plastique blanc disposés en petits tas, de part et d’autre de la scène. Pas de jeux de lumière, pas de costumes, les deux performers Monika Günther, et Ruedi Schill, se tiennent modestement dans un bord de la scène.

Monika Günther va se mettre derrière la table. Elle sort lentement des morceaux de nourriture séchée, fruit sec ou viande, qu’elle dispose sur la table. Elle va nous livrer un peu de son monde au travers de mots rédigés sur des feuilles blanches. Elle tourne doucement, et avec délicatesse la première page. Ce n’est pas juste une feuille blanche avec un mot « mon chien », c’est la feuille qu’elle tient sur son cœur, qu’elle a regardée attentivement avant de la tourner vers le public. « Mon chien » évoque une partie de son histoire, une histoire que le mot fige, rigidifie, fixe. « Mon chien » n’est pas un mot, il est un souvenir vivant de l’artiste. Et quand cette dernière choisit avec soin un morceau de nourriture séchée pour l’associer au mot, elle nous dit plus que cela. Elle dit que « mon chien » est associé à quelque chose de sec, de la chair séchée. De ce fait « mon chien », le souvenir vivant, est réduit à un tas de viande séchée. Les choses qui nous entourent sont à la fois vivantes en nous et juste des bouts de viande qui un jour sècheront.

Pendant ce temps, Ruedi Schill sort méticuleusement des bananes séchées ou des saucisses d’un des sacs en plastique. Il met l’extrémité de cette nourriture séchée dans sa bouche, comme il l’aurait fait d’une pipe ou d’un cigare. Il s’avance vers le devant de la scène, et les laisse tomber devant nous. Il cherche autre chose dans les sacs, sort des objets et les remet, trouve les mêmes « saucisses », et reproduit les mêmes actions. Cette nourriture n’est pas à consommer, elle ne peut pas être engloutie. Elle ne peut qu’être goûtée, et recrachée. Cette nourriture séchée doit-elle sortir des sacs, passer par la bouche pour retourner sur le sol ? S’agit-il de souvenirs qu’il ressort de sa mémoire, tente de goûter avant de les laisser retourner à leur anonymat originel ?

« Mon tutu », « mon noyer », « mon envol », « mon musée », Monika Günther poursuit son offrande. Les souvenirs meurent sous nos yeux. Ils sont tous, les uns après les autres réduits au sec, au « vidé de son jus », à des choses sans histoire : de la viande séchée. Puis vient le mot « ma pipe », qui me fait d’emblée penser au tableau de Magritte : « Ceci n’est pas une pipe ». Et par analogie, je me demande si je ne devrais pas faire l’inverse de ce que j’ai fait jusqu’ici. Cesser d’interpréter l’association des objets familiers avec les morceaux secs comme la mort de ces objets pour considérer qu’à l’inverse ces objets « ne sont pas des objets ». Les objets « mon studio » « ma voiture » « mes peintures » sont des objets qui sont peut-être investis par un corps de chair, qui sont comme habités. Ils sont comme une fenêtre qui nous ouvre tout un monde personnel. Ce total renversement montre la complexité du rapport avec les choses, lorsqu’elles cessent d’être des fantômes, du « sec » parce que nous les faisons nôtres.

Souvenir de choses mortes, mort des choses et mort du souvenir ou, au contraire, vie donnée aux choses pas la relation intime que chaque histoire de vie peut tisser avec elles ? Ce sont les deux regards antagonistes possibles qui se rejoignent dans la première partie de la performance de Monika Günther et Ruedi Schill.

Trois regards sur Stuart Brisley

Ample, dense, la performance de Stuart Brisley a inspiré à trois auteurs d’Open Dialogues le désir de s’exprimer, chacun d’un point de vue très singulier. Lecture du corps, ritualisation, la mort en acte : voici ce concert pour trois claviers.

Dr. Koffi Célestin YAO: Stuart Brisley - Symphonie pour un rituel macabre

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

En ouverture de rideau, notre regard est frappé par la posture énigmatique et la disposition particulière d’un corps imaginaire, un corps fétichisé, un corps totémisé et chamanique, placé sur un trône mouvant.

Deux tables sont dressées et notre regard est presqu’envoûté et attiré vers l’une des tables de laquelle l’on peut percevoir une forme évoquant clairement un macchabée recouvert d’un voile noir. Cette forme énigmatique occupe une position presque centrale de par sa disposition même. L’on voit très bien d’entrée de jeu que tout va et peut se jouer autour d’elle. Le décor est planté.

Le corps est ensuite sorti de sa couverture pour occuper un siège aux allures royales qui se transforme progressivement en un échafaud depuis lequel il sera redescendu pour subir une décapitation inattendue. Autour de l’artiste, il y a des « voiles », il y a beaucoup de liens voilés, qu’il dévoile au fur et à mesure. Des « voiles » qu’il déroule, qu’il brise, qu’il distord, qu’il froisse, jusqu’à saturation. Le second tableau est fait d’une avalanche d’actions brutes, de gestes secs, de chutes fortes et violentes, de combats à l’issue improbable, entre un être et une « chose » qu’on pourrait percevoir comme sa propre créature. L’homme semble se déchaîner ou se décharger de quelque chose d’indicible en lui. Il coupe ou il égorge certainement, il retire de la matière à l’intérieur de ce corps inerte, il l’évide, comme s’il lui enlevait de la matière impropre, fécale. Il donne l’impression de l’apprêter pour quelque chose de grave, pour une solution finale. Dans un vertige de sens, dans une débauche brutale d’énergie, de force, de puissance, et d’action, il inflige à « sa » créature un traitement ambigu et des sortes de sévices corporelles, comme l’on ferait d’une sorte d’exutoire trouvé pour exorciser un mal profond.

Dans l’ultime tableau l’homme semble avoir mis à mort sa créature, et comme débarrassé du poids de quelque chose de lourd et d’indicible, dans une sorte de symphonie achevée. Nous avons probablement assisté là, à un combat sans merci, entre un dieu et sa créature. Un dieu qui lentement et surement, a sorti sa créature de sa couverture d’ombre, du néant où elle était.

De son monde sans lumière, il l’a ramenée à la lumière, il l’a honorée, célébrée en la plaçant d’abord à sa hauteur puis au dessus de lui, au plus haut point de son élévation, son intronisation et magnificence comme sur une pyramide Incas, ou un autel Dogon. L’on a cru reconnaître l’effigie de Marcel Griaule célébré au dessus d’un autel Dogon. Puis, soudain, c’est la chute provoquée, chute brute et brutale, la mise à mort, la décapitation, le corps est trainé au sol, la tête est brandie comme un trophée. Enfin, face à l’unique place qui reste désormais, l’homme s’assied, fier et triomphant. Seul désormais face au public, dont il se sépare par un cordon de démarcation, d’isolement temporaire. Autre rupture. Le rideau retombe. S’agit-il d’un rituel macabre ?

Il faut noter que nous sommes comme envoûtés et prisonniers de cette poupée sur laquelle l’artiste va s’acharner, jusqu’à la séquence de décapitation finale. Même si le spectre de la mort et de la destruction semble roder autour de la scène, le caractère ambigu attaché à cette forme de rituel est qu’on ne peut savoir distinctement s’il s’agit même d’une mise à mort, d’une double mise à mort ou de la simple préparation et de la célébration d’un mort cher, duquel est récupérée une certaine part mythique – le cœur, la tête etc. Une symphonie pour un rituel macabre et dramatique de la vie.

Nous sommes frappés par la théâtralisation particulière de l’espace, notamment par la disposition inhabituelle du public de facto amené à être faussement partie prenante directe du rituel, du dispositif. Plus souvent, il est de coutume de penser qu’il y a une logique des emplacements du public et des acteurs lors de performances ou de spectacles. En un sens, le public occupe les sièges au niveau du gradin et l’artiste est sur scène. Stuart Brisley à entièrement inversé les rôles car ici, tout le monde est sur scène ou presque. Les chaises ont été entièrement descendues du gradin pour occuper une part importante de la scène avec l’artiste. Ce qui reste du gradin est entièrement recouvert sous de larges bandes de papier kraft. L’on aurait pu dire qu’il n’y a pas, d’entrée de jeu, de séparation et que le public pourrait être intégré dans l’action. Très vite, cependant, l’on se rend compte de l’indivisibilité du dispositif et que le public n’a aucun autre rôle véritable à jouer que d’assister. On peut penser qu’il y a là aussi une inversion des rôles quant à l’utilisation de l’espace d’action et quand l’artiste prend au public son site habituel pour lui concéder partie de son terrain d’action et de travail. Une théâtralisation à l’extrême, une forte inversion des rôles où tout est possible, où tout joue contre son contraire. Finalement, qui est le maître ? Qui est le créateur ? Qui est anéanti ? Qui est sur scène et qui assiste à la scène ? Qui observe qui ? Une véritable perturbation des sens et des rôles.

B. Bucher-Mayor: La mort en acte

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

La performance de Stuart Brisley, pionnier de cet art, s’apparente à un langage, à une forme, un processus ou encore un matériau vivant à interpréter. La question à laquelle je voudrais répondre est la suivante : de quoi ça parle ? 

Le public est assis en trois rangées sur ce qui tient habituellement lieu de scène. En face de nous, sous une lumière crue, les gradins ont été recouverts de larges bandes d’un papier brun clair industriel. Devant nous, sur le sol également recouvert du même papier, trois tables et quatre chaises semblent attendre qu’on leur donne une histoire. Une table est noire, l’autre est recouverte d’un drap blanc, la troisième d’un objet allongé recouvert d’un drap noir. S’agit-il d’un cadavre ? Stuart Brisley va-t-il nous parler de la mort ?

Il pose le décor en nous disant deux choses et se fait traduire en français pour qu’il soit compris de tous. La première concerne sa visite à la collection de l’art brut à Lausanne où il a entendu l’histoire d’un homme enfermé dans une institution pendant des années et qui retourne vivre dans sa famille à la fin de sa vie. Il retrouve sa maison d’enfance et se met à toucher les murs lentement, avec la plus grande attention. La seconde concerne une île en Ecosse où les habitants semblent dotés d’un pouvoir magique : celui de prédire la mort. Un prêtre interrogé à ce sujet répond qu’il n’est pas sûr que ce soit vrai, mais que cela s’expliquerait par le fait que les gens ne portent pas de chaussures.

Qu’y a-t-il à sentir dans le contact avec un mur de son enfance ou encore avec la terre ? La performance va-t-elle nous faire sentir quelque chose directement ou indirectement à travers le regard que nous posons sur le performer ? Va-t-il nous parler de la mort ? Ou plutôt de la sensation de mort et des façons de s’y préparer, comme le ferait le chamane dans une dernière danse ?

L’artiste va dérouler une longue bande de papier industriel, le poser, puis le déchirer, le tirer, triturer, il va lui donner des formes mouvantes en le déployant devant sa tête, comme un masque organique et déformant. Il n’y a plus de visage, plus d’yeux, de bouche, de nez, d’oreilles, de cerveau. Il ne reste plus que le bruit du papier froissé et tiraillé en tout sens, plus que des jeux de mains dont le travail rythmé engloutit le visage. 

Il va ensuite dérouler un scotch brun en plastique autour des tables et chaises, en pressant son pouce sur le plastique pour le faire crisser ou chanter. Il va tourner longtemps autour de ces objets, comme pour délimiter l’espace où gît la forme d’un cadavre, comme pour circonscrire la question de la mort. En tournant, il tente d’éviter de faire tomber la forme avec le scotch : ce dernier pourrait l’emporter dans sa course. Au tour suivant, la forme cadavérique tombe. L’artiste s’arrête, se penche vers ce corps inerte et le repose avec délicatesse sur son autel. Il porte le corps dans ses bras, ce corps ostensiblement sans vie, mais comme s’il en possédait encore un peu. Le corps mort n’est pas complètement mort, il n’est pas devenu un assemblage inorganique se désagrégeant inexorablement. Il n’est pas du rien. Il n’est pas encore désincarné de son histoire. Pourtant en soulevant le drap, l’artiste nous fait découvrir un objet fabriqué avec le même papier industriel qui recouvre le sol. Cet objet a vaguement la forme d’un corps humain, avec une tête et un trou à la gorge. S’agit-il d’un pur artifice, d’une sorte de poupée à taille humaine ? Les manipulations de l’artiste en font tantôt un spectateur qu’il assied en haut des gradins, tantôt un alter ego qu’il serre tout contre son propre corps. Si la forme a l’apparence d’un objet dénué de vie, elle n’en semble pas pour autant « morte », ou du moins pas avant que le performer ne la décapite. Mais avant cette mise à mort, l’artiste plonge sa main dans sa gorge pour en extraire du papier chiffonné. Est-il en train de la vider, ou de la faire « accoucher d’une partie d’elle-même ?

La question de la mort posée au début de la performance n’a pas trouvé sa réponse. Elle gît sous mes yeux et continue de m’interroger. Comme le dit l’artiste : « et ça continue ». La performance à laquelle j’ai assisté ne m’a pas parlé de la mort. Il semble plutôt qu’elle m’ait permis de sentir ce qu’on peut vivre avec un thème aussi crucial, et comment ces expériences vivantes, ces actions autour de ce thème, finalement, me parlent.

Gérard Mayen: Quel corps cela fait ?

Image: Stuart Brisley.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Non dansant. Non quotidien. Tentative d’observation du corps performatif de Stuart Brisley

Quels paramètres pour l’humain ? Quelle séparation de soi à soi, aux autres et au monde opère dès lors qu’une corporéité s’expose au regard ? Quel embrayage énonciateur s’y amorce, quelle désignation, fondant toute conscience, et discours ; et saisie politique, en définitive ?

Stuart Brisley paraît s’avancer dans un espace (en trois dimensions, ouvert), plutôt que sur un plateau (à deux dimensions, circonscrit). Soit un espace donné, mais qu’il va incessamment auto-générer. Espace de mémoire, espace d’actions, espace sonore, espace symbolique, espace d’exposition, espace d’expérimentation, espace de rencontres, espace de compositions temporelles. Espace(S).

Son corps d’homme déjà âgé n’est pas suspendu en hauteur, mais composé par sa base : une marche régulière, organisée par le bas sur une assise ferme au sol, pieds développés dans des chaussures légères. Immobilités tranquilles, en sous-tension, non démonstratives, peu affectivées ; solidement charpentées, humainement habitées, dans un tonus épaissi, apaisé. Traductrices d’une personnalité ; non créatrices d’un personnage. 

La colonne vertébrale peut s’autoriser à pencher, vers l’avant : elle borde  certains équilibres délicats, relâchés dans des abandons de poids ; elle prédispose aussi à l’action des membres supérieurs sur le monde. Car ce corps est ouvrier, disponible à la saisie entreprenante de son environnement. Il est actif, producteur, reçoit les matières, s’y confronte, les brasse, les met en tension et les agence. Il n’élabore pas – a fortiori n’inscrit pas – des figures ; il provoque des événements formels. Il s’insinue au contact de ces matières, les soulève, déplace, tire, froisse, sans viser à quelque rigoureuse mise en ordre. En cela générateur, incitateur, inducteur. Mais non architecte, ni constructeur.

Corps multidirectionnel, dans une attention exacerbée aux directions de l’espace, comme à son peuplement. Précis et incisif dans l’intentionnalité de telle trajectoire ; ou de telle action. Mais tout autant disponible, à l’écoute d’une sollicitation tout ailleurs. Corps en parcours. Corps traçant. Corps rythmique aussi. Corps sonore, polyphonique par ses productions au contact des objets (des pas marqués, des masses lâchées, des pressions crissées), et rhapsodique dans les grandes portées de ses répétitions, ritualisations, désignations et relances.

Corps à la tâche, et au défi. Obstiné dans l’action. Fatigué dans le travail. Haletant dans la pause. Corps au risque des fracas d’objets, ascensions de gradins, descentes de marches escarpées. Défiant un terrain inégal, développant des plans, crevant des sols, transperçant des obstacles. 

Rien de cela ne définit un corps dansant, virtuose, expert et sur-potentialisé par son entraînement. Tout cela dispose un corps dans une diversité de branchements,  de flux et de niveaux, perpétuellement auteur des métamorphoses d’un monde qu’il produit à l’instant même où il le vit. Phénoménologique et immanent. Corps quotidien dépassé, sur-densifié, transcendé d’intensions et déterminations.

Mary Paterson on Markus Gössi: a Performance after Stuart Brisley

Image: Markus Gössi.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Markus Gössi comes onto stage wheeling a trolley loaded with paper bags and a long stick, like an empty flag pole. He takes a brief tour of the stage – scoping out the territory – before he finds the corner that suits him. Here he parks his luggage and sets about making a border out of salt on the ground. His boundaries undulate like a natural island, marking out what is his and what is ‘outside’. Then Gössi makes a salt gateway for himself, steps through it and stands proudly outside his land, looking in.

Gössi’s performance is a response to Stuart Brisley, the UK artist who performed earlier in the evening. But whereas Brisley explored his performance space in a stream of methodical concentration, Gössi steps back from his from time to time, as if to calculate the effects of his labour.

When he is satisfied with his homemade landmass, Gössi sets about the business of protecting it. First he strips to his underpants, then he wraps parts of his body in tin foil: his legs, his ankle, his arms, his torso. He cuts a humorous figure on stage: a rotund knight in shimmering armour made from the materials of a domestic kitchen.

The problem seems to be that once he has made himself a home, Gössi must now protect it. He makes a tin foil flag to crown his flag pole, and he takes his flag pole off the island to begin an elaborate display of ownership. Gössi waves the flag round his head until the roll of tin foil unravels around him. It arcs into a magnificent spiral, and Gössi the homemade warrior is enshrined inside his sparkling border.

Image: Markus Gössi.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

But, as the spiral wilts and starts to wrap around Gössi’s body, he is gradually transformed from the architect of his status, to the prisoner of his own desire to hold onto what he owns. This tin foil flag, which began as the symbol of his land, has literally stopped Gössi in his tracks. His legs are bound together, and he has to rip the flag in order to break free.

Protecting his island-base, Gössi is also plagued by imaginary enemies: cloves of garlic that he finds in his own bags, and drops outside the boundaries of his land. Then Gössi destroys them with a kitchen hammer, chasing them round the stage as they splinter after each hit. Like the flag that threatens to overcome him, these opponents only become dangerous as a direct result of what Gössi does.

Image: Markus Gössi.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

After half an hour, Gössi has re-imagined the performance space as, in turns, a home, a place for leisure, and a site for battle. His land conquered and lost, the only thing left for him to do is leave.

Conversation between Robin Deacon and Rachel Lois Clapham

For Performance Saga, Robin Deacon presented ‘Approximating the art of Stuart Sherman’, a long term project in which Deacon explores the art of the late American performance artist Stuart Sherman through documentary film, interviews and performance re-enactment. Here, Robin talks to Rachel Lois about the artists’ influence on him.

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Rachel Lois Clapham (RLC). Do you see your work on Stuart Sherman as research, re-enactment or revival?

Robin Deacon (RD). The initial idea was documentary, certainly with regards to the research. But documentary is a lazy term as of course it is always more than that. I do think the work is more than documentary performance. But I am always wary of being too present in the work. I have to ask myself where do I slot in to Stuart Sherman? Should the work be the story of me and how he has influenced me? Is that inherently interesting? On the other hand, is a definitive biographical account possible?

‘Talking Head’ documentaries have already been done very well by people like Errol Morris. So for me it is important to differ in terms of format; I go back to actual documents of Sherman’s work and try to do something different with them. For instance, I recorded Anthony Howell citing his own writing on Sherman, alongside clips of original footage showing Sherman doing the actions Howell was describing. That worked really well.

RLC How do you think your work impacts upon that of Sherman’s?

RD I don’t think what I am doing will super-cede or replace Sherman’s work but I am concerned with the question of how you re-enact, how do you transcribe someone else's work? Especially as I am re-enacting the work of an artist who is no longer here. I did contact Stuart’s lawyer, he was supportive, but I am conscious of fundamentally not having Stuart’s permission. That is something that intrigues me more than worries me.

RLC: Have you considered the fact that Sherman may have wanted his work to disappear?

RD: Towards the end of his life Stuart started to distribute his work. He donated items to the New York MOMA. The Fales Library, New York, have already started to put his old VHS stuff on DVD. Whether or not these donations were in order to disseminate his work, to archive it, or just out of generosity on Stuart’s part I am not sure. But I do have the sense that he was concerned with posterity. He did document his work, and did many performances just for camera, not for an audience; there is a sense of his planning regarding documentation. But the question is do people go into libraries and seek this stuff out? It is one thing to preserve and archive, another to give access. The whole notion of accessibility is so much a part of the web based archive. If you type in Sherman’s name into Google my name will now come up, which is distressing to think about.

I also wonder if in the future I will be seen as ‘The Stuart Sherman guy’. That is something that has happened to me with previous biographical performances, for instance with my work on Colin Powell. I have always been filtered through somebody else.

RLC: How did Sherman’s death affect you, and the project?

RD: Stuart died in 2001, I saw him perform in May that year. In terms of my relationship with Stuart I didn’t know him, I wasn’t a personal friend. I don’t really want to pretend to know him more than I do.

RLC- There are many performers here in Performance Saga who explore the overtly personal nature of their relationship to the older performance artists they are responding to. You go down a much more formal, institutional route in your work. I wonder if this difference could be one to do with gender?

RD: I do have a personal investment, because of his influence on me. But I am just conscious of the fact that there are people who are better placed than I to talk about Stuart because they knew him, or were friends with him, and have worked with him.

RLC: Where and when did you first encounter Stuart Sherman’s work?

RD: I saw Stuart’s work first in 1993, at Cardiff School of Art and I was struck how it wasn’t a guy standing in a room naked for 12 hours holding a fish in one hand and a loaf of bread in the other.... or some such thing. Stuart did a workshop with us at that time and I was improvising, posturing and being very over the top. He came over and said ‘You don’t need to do that, relax’. I remember that very clearly. He taught me that you don’t have to be parading around ‘performing’ all the time.

RD: Later, I saw a performance of his called ‘Spaghetti Spectacle’ at Chapter Arts Centre, Cardiff. He had a suitcase full of pasta related objects and a set of miniature weighing scales. He laid them out and started weighing the Spaghetti. It was fascinating. His work was an important lesson in how to structure a performance, how to use space and time. The scale of the thing really stayed with me too. I had always loved working with things like model trains- still do- so the miniatures were a point of conversion. From then on all my performances were on little tables, with little cassette recorders on them. It was something for me to hold onto.

RLC: Sherman’s work has been described as being ‘outside meaning’ or ‘beyond understanding’ How do you negotiate this in your re-enactments?

RD: Howell talks of meaning coming in waves in Stuart’s performances. It’s true, you cling onto certain moments, then they slip away. I got beyond trying to work out what is going on in his work. It was like watching David Lynch’s ‘Inland Empire’ (2007). The more I watched that movie, the less I understood and the more I got drawn into it. In Stuart’s work too, meaning ceased to matter. It is about recognising certain objects or moments. His work showed me that meaning can come from someone doing something with deliberate purpose, or apparent function, even if you don’t know what that function or purpose is. I haven’t really seen that anywhere else. I miss that about his work.

In the re-enactments, my sense of understanding is not about giving meaning, it is totally formal, all about the structure; about what objects go where and when. That’s because I can’t second guess what his meaning is. There are big gaps. For instance, the table performance I re-enacted last night was from Stuart’s ‘Spectacle of the Erotic’. So, the performance relates the erotic but visually there is just a guy standing up in front of a table moving loads of objects...

After Stuart had performed his ‘Spectacle of the Erotic’ Stuart apparently said to someone who was there ‘Well, now you know everything about me’. This notion that you can reveal something about yourself in formal terms, rather than emoting to the audience, is something I find absolutely fascinating.

For more details see www.robindeacon.com

Rachel Lois Clapham meets a performance pioneer

Dear Joan,

Seeing you on-screen is like seeing a long lost friend or an online lover in the flesh for the first time. I get a rush of familiarity mixed with fascination. After all this time spent apart, seeing each other at a distance, I am invited into your work, into your home. This is a chance to really get to know you. The chance for the interior of this ‘initiatrice de l’art performatif’- once essentialised as the porous female body, with womb, mouth and other dark holes- to be accessed, entered into on your own terms. It is a chance for us to come closer together, to confirm feelings, correct any previous misunderstandings. Seeing you aged I am reminded of how time is on the march. How time is at stake for all of us. What does the future hold? What is the future history for you and your work? How will you be perceived 30 years from now, and by whom? How will I look back on you then?


American performance artist Joan Jonas stares directly into the camera. She talks carefully and slowly about herself, her influences and her work, both in the 1970’s and now. Jonas has the confidence of a woman at the very top of her game. And rightly so; the subject of major museum retrospectives and comprehensive catalogues, with a studio in New York, one in Canada, and a professorship at the prestigious Rijks academy in Amsterdam, Jonas no longer has to look for work, she can take her pick.

Jonas is just one of the eight seminal female performance artists from the 1960’s and 70’s included in the Performance Saga interview series. Artists include Valie Export, Esther Ferrer, Monika Gunther, Alison Knowles, Ulrike Rosenbach, Martha Rosler, and Carolee Schneeman. These infamous women, now aged between 63 and 74 years old, may seem an obvious choice for an interview series: well documented, established, now in vogue and in the public eye. But these interviews are not simply a tribute. They are a serious examination of the impact these female icons have had on performance; a study of these ‘founding mothers’ of performance in the light of the 21st Century. The series de-bunks some of the myths of the 1960’s and 70’s performance scene by bringing those very rarely witnessed performances to a contemporary audience through the mouths and eyes of the artists. In doing so, it rescues these artists from the rumours, private collections and art historical catalogues that have held them at a distance, and their work captive, for over thirty years.

In the interview, Jonas lays her practice bare: the way she uses performance as a language and a way of thinking. The way she uses the audience. How she engages with younger artists. How aging has forced her to adapt her performance work, and to invite others to perform it. The difficulty she has getting genuine critical feedback at this stage in her career. Significantly, Jonas also articulates a very contemporary view of performance. One that does not exist only in the live or the ‘maniacally charged present’ advocated by Peggy Phelan, but is heavily mediated, shown in commercial galleries, experienced in and as installation and documentation. Her interview shows how performance’s recent past is alive and well in the 21st Century. Overall, the Performance Saga series is an important tool in enabling us to cast doubt on the existing history of performance that has been handed down to us.

Gérard Mayen: Un court-circuit mamellaire

Deux minutes en une soirée, pour retourner l’impact des re-enactments de performances féministes par Katia Bassanini, 12 février 2009

Image: Katia Bassinini 'Mon oeil', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Fin des années 60, début des années 70. Valie Export arpente les rues de villes occidentales, portant devant sa poitrine dénudée une boîte de carton qui simule un petit théâtre. Elle invite des passants qu’elle croise à glisser leurs mains à travers le rideau et à toucher ses seins. Cette performance, Tap and touch cinema, touchant  directement à la représentation de la femme dans le 7e art, demeure l’une des plus fameuses, et percutantes, de cette artiste performer.

Quarante ans plus tard, en ouverture du festival Performance Saga[1] , Katia Bassanini arpente le hall du théâtre (un espace seulement semi-public, rassemblant un public sélectif). Elle porte une perruque extravagante, des lunettes invraisemblables, et une prothèse caoutchouteuse imitant des seins énormes. Au total : un genre d’accoutrement burlesque pour soirée de carnaval dans une école de commerce. Elle s’adresse à des spectateurs – et spectatrices – patientant avant le début des représentations. Elle leur propose de griffonner leur signature  sur sa fausse poitrine en plastique. Puis elle appose au revers de leur vêtement un post-it qui porte la mention : MES SEINS SONT A VOUS       VALIE .[2]

La programmation du festival Performance Saga problématise les conditions de possibilité de transmission de l’art-performance, entre sa génération originelle pionnière – dont Valie Export – et la génération actuelle de ses artistes – dont Katia Bassanini. A ce stade de la soirée, le premier modèle de cette opération pouvait laisser perplexe, semblant consister en un  glissement, affadissant, depuis Tap and touch cinema vers quelque attraction inoffensive de lever de rideau ; manipulant de surcroît des références manifestement ignorées de l’essentiel du public auquel il est adressé ; ne permettant pas, dès lors, une pleine relecture critique. Quoique… On va  y revenir .

Fin de soirée à présent. Robin Deacon termine sa propre performance sur le travail de Stuart Sherman. Il est bien tard. La salle commence à se vider dare-dare. Rien n’annonce une nouvelle performance de Katia Bassanini. 

Laquelle jaillit alors des gradins. Se précipite sur le plateau. Enveloppée d’un immense sari aux couleurs rutilantes, vaguement agrafé. Visage grimé sous longue perruque brillante anthracite. S’exclamant qu’il est désormais dépassé de s’exhiber nue sur la voie publique. Nouant à sa cheville le nœud coulant d’une corde. Avalant des cachets pour mettre fin à ses jours. Enduisant ses membres d’on ne sait quel lubrifiant. Evoquant un fist fucking sur Amanda, dont « le cul pue ». Mimant un début de coït, position en levrette. Extrayant des matières du fond de son slip – on vérifiera : ce sont des œufs durs –, les écrasant au sol, les portant à sa bouche (là, possible haut-le-cœur, tout de même…). Se soulevant dans un spasme. Poignardant un coussin qui expire dans une pluie de plumes. Parlant de volailles. Renversant le fauteuil sur lequel elle était assise. Perdant sa perruque. Bondissant hors le cercle parfait de lumière crue dans lequel elle performait. Disparaissant par une porte en fond de scène.

Image: Katia Bassinini 'Mon oeil', 12 février 2009.  Photo (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

Tout cela asséné à un public en voie de distraction, pétri par une soirée d’expériences de soi dans la confrontation à l’art-performance. Au sol traîne un tapis résiduel de matières – plumes, tissus, œufs, faux cheveux. Un paysage de ring après l’uppercut. Une explosion d’action vient de se produire. Une électrocution de références percutées. En moins d’une minute, un prélèvement, un arrachement, un bombardement, un collage, un déroulé sidérant de fragments de pièces et performances diverses de Carolee Schneemann. Ici, plus d’inquiétude sur la pertinence des relectures possibles. Un court-circuit dans le dérèglement des codes vient de se produire. Katia Bassanini a livré, injectée à brut, une séquence d’affolement scénique, déjouant les attendus d’une représentation normée. Il y fallait le temps ultra bref, fusionnel, d’une incandescence citationnelle référant à quarante années d’histoire ; comme à quatre heures de docte attention accumulée dans la soirée.

Il faut donc ré-envisager la portée de son premier essai à partir de Valie Export. Même dans le registre de la performance, le terrain de l’art n’est pas celui de l’évidence du sens, mais de son travail souterrain. De biais. Par échos différés. Sinuosités in-sues. Tel cet instant où la perfomer adossée au mur de la billetterie, scrutait la file des sages spectateurs s’acquittant sagement du sage montant de leur sage participation. A cet endroit, juste dans son dos, se trouve aussi l’étendoir où sont fixés les journaux du jour, que peuvent consulter les spectateurs-consommateurs du bar de l’Arsenic.  Prenons 24 heures, le quotidien lausannais. Ouvrons-le à la page des petites annonces. Portons-nous à la rubrique ˝Erotique˝. Nichés là, on y lit les arguments de location suivants : très grosse poitrine ; très grosse poitrine naturelle ; énorme poitrine ; gros seins ; grosse poitrine 180 ; etc. Des seins, des lolos, des nichons et des poitrines. Obstinément, à la façon d’un art modeste de la répétition.

Des seins postiches évocateurs de Valie Export, à l’affichage cinglant de l’autonomie érotique inspirée de Carolee Schneemann, une minute tout en début de soirée, une autre tout à la fin, Katia Bassanini paraît tendre l’arc électrique des enjeux de la performance féministe : soit un axe désintégrateur des assignations de rôles dévolus aux corps.

[1] Jeudi 12 février 2009, début de soirée au Théâtre Arsenic, Lausanne, Suisse.

[2] Au cours de la représentation qui suivait, je me suis demandé si cela m’autorisait à toucher les seins de mon jeune voisin dans les travées, affublé de son post-it. Mais je n’ai pas osé tenter un raccourci aussi sommaire…

*****

At the end of the 60s, beginning of the 70s,Valie Export walked through the streets of western cities with a cardboard model of a theatre stage in front of her breasts. She invited passers-by to put their hands through the curtains and touch her bare breasts. This performance, called Tap and touch cinema, directly involved the representation of women in the art of the 70s, and remains one of the most important and hard-hitting pieces by the artist.

Forty years later, on the opening night of the Performance Saga Festival[1]  , Katia Bassanini walks through the halls of the theatre (a semi-public space for a select audience). She wears an extravagant wig, unbelievable glasses and a set of oversize plastic breasts. All in all, the kind of burlesque attire you would expect at the carnival of a trade school. She talks to the spectators—male and female—standing in line at the ticket booth and offers to let them put their signatures on her plastic breasts. Afterwards, she sticks a post-it on their backs that reads (in French) : MY BREASTS ARE YOURS VALIE. [2]

The programme of the Performance Saga festival thematises the conditions for the possibility of transmitting performance art between the original founding generation—including Valie Export—and the present generation of artists—including Katia Bassanini.  At that point in the evening, the first installment of this operation might well leave one puzzled, for it seemed to consist merely of a downgrading shift from the Tap and touch cinema to a harmless warm-up before the main show. Not only that, but it juggled with references that were obviously unknown to most of the public to which it was addressed, thus preventing a full critical reading. And yet... but we'll come back to this.

We are now at the end of the evening. Robin Deacon has wound up his performance on the work of Stuart Sherman. It is late. The room is starting to empty fast; there is no word of another performance by Katia Bassanini. 

She appears amid the tiers and rushes on stage, wrapped in a broad, brightly-coloured sari that is somehow held together. Her face is made up and she wears a long shiny charcoal grey wig. She proclaims that it is now passé to appear nude in public. She ties a slip knot around her ankles, swallows some pills to make an end of it, coats her limbs with some kind of a lubricant. She talks about fist-fucking Amanda, "whose ass stinks". She mimics the first moves of copulation, doggy-style. She pulls things out of her underwear—hard-boiled eggs (we checked)—crushes them on the ground, stuffs them in her mouth (a bit of stomach-turning at this). She rears up in spasms, slashes a cushion that expires in an cloud of feathers (speaking of poultry), overturns the armchair she was sitting in, loses her wig, then leaps outside of the perfect circle of light in which she had been performing and disappears through a door backstage.

All of this thrown in the face of an audience on the downward curve of attention, replete with an evening of experiences of the self in a confrontation with performance art. The ground is littered with the residue of feathers, fabric, egg and fake hair. A boxing ring in the wake of an upper-cut. A burst of action. A shock of references. In less than a minute of sampling, tearing, bombing, collaging a staggering blast of fragments of different pieces and performances by Carolee Schneemann. No further concern about the pertinence of the possible readings this time. There has just been a short-circuit in the disruption of the codes. Katia Bassanini released a raw charge of staged frenzy, foiling the expectations of a formatted appearance. All it took was the lightning-quick, fusional interval of a blaze of quotations referring to forty years of history—like four hours of studious attention racked up in the course of the evening. 

After that, the scope of her first shot at Valie Export needed reconsideration. Even in the performance medium, the domain of art is no place for obvious meanings, but for its underground workings. Off-axis. Via echo delay. Sudden curves. Like the moment when the performer stood leaning against the ticket booth, eyeing the queue of sensible spectators, sensibly paying the sensible price for their sensible participation. Just behind her stood the display of daily newspapers available to the spectator-consumers of the Arsenic bar. Let's try the Lausanne daily24 heures. Let's turn to the page of classified advertisements. Let's look under the heading "Erotic". Neatly tucked in, we can read the following come-ons: very large breasts, very large natural breasts, huge breasts, big breasts, breast size 180, etc. Breasts, boobs, bongos, knockers, and so on. Obstinately, like a modest art of repetition.

From the fake breasts reminiscent of Valie Export to the electrifying display of erotic autonomy inspired by  Carolee Schneemann. In one minute at the beginning of the evening and another at the end, Katia Bassanini appears to have driven in the poles of what is at stake in feminist performance: defusing the attribution of roles to the body. 

[1]. Thursday, 12 February 2009, early evening at the Théâtre Arsenic, Lausanne, Switzerland.

[2].  During the programme that followed, I wondered if this permitted me to touch the breasts of my young neighbor across the aisle, who sported one of the post-its. But I balked at attempting such a radical short-cut

Translated by Jean-Marie Clarke

Mary Paterson: Lost in Language

Robin Deacon, 'Approximating the Work of Stuart Sherman', 12th February 2009

Standing in the dark, holding sweaty hands with two strangers in Tania Bruguera’s ‘Passing the Body’, the French language thickens and rises up all around me.  The further Tania Bruguera travels into her narrated history of performance, the less I understand.  My basic French vocabulary is lost in the panic of the total blackness here, in an old atomic shelter under the Arsenic Theatre.  The language adds starch to the darkness.  The darkness and the language bear down on me.  I am isolated and I can no longer stand.  

Later, in La Petite Salle of the theatre Robin Deacon says (in English) that he has been accused of using a language without knowing what it means, in his ‘cover version’ re-enactments of performances by the late American artist Stuart Sherman.  Amidst the proliferation of languages at the Performance Saga festival, I attach myself to this statement, which Deacon does not choose to deny.  The evening has been a series of histories – autobiographical, informative and playful – conducted in a mixture of languages: an interview with Joan Jonas shown in English with German subtitles, Bruguera’s talk in French, Deacon’s performance lecture in English and Katia Bassinini’s interventions in French and English.  Navigating the past, constructing it for the present, the evening has also been framed in the language of performance art, a collective memory of things that, by definition, most of us who are familiar with have not experienced first hand.  

Image: Robin Deacon 'Approximating the Art of Stuart Sherman',Thursday 13th February 2009, photograph (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

In fact, Deacon does not seem to use Stuart Sherman’s language without knowing what it means.  The performances are a string of games that Deacon plays, deadpan, with small toys and familiar objects on a table top.  He puts a model aeroplane on a set of paper, aeroplane shaped ‘shadows.’  He fills a pipe with pencil sharpenings.  He hides a model car, a chair and the pencil sharpener under a Mickey Mouse hat.  Although the relationships created in these games are often unfathomable – what has Mickey Mouse got to do with the toy car?  – the games do not wrench the players away from their sense in the every day.  Rather than re-appropriate or rediscover the objects in his travelling suitcase of supplies, like a Fluxus composition, Deacon (after Sherman) recasts them, like famous movie stars breaking out of a familiar genre.

And Deacon bookends these performances with a detailed explanation of Sherman’s art, his networks, and his long-term influence on Deacon.  Deacon first grew interested in Sherman as a first year student, and in 2006 began a research project into Sherman’s work.  The language of Stuart Sherman, in other words, has shaped Deacon as an artist.  Somebody once suggested, Deacon says, that he does not have a ‘neutral enough presence’ to stand in for Stuart Sherman.  But here he is, re-creating Sherman’s oeuvre and performing his place in history.  And what better subject is there to represent Sherman’s semiotics, than an artistic subject formed by Sherman, influenced by him as a student, when he (Deacon) was learning the language of art?

But, as he gives his lecture on Sherman’s work, it transpires that Deacon does not know the whole story.  In fact, he imagined a part of it.  Sherman’s ‘criminal’ lack of recognition, he discovered on a trip to New York, is not the result of institutional neglect but more a question of unfinished cataloguing, obsolete materials and human error.  And parts of Sherman’s story will never be told.  One audio tape, unheard since Sherman recorded it thirty years ago, is lost among boxes of his artefacts and memorabilia, an almost-history  who’s absence spins the end of Deacon’s lecture-performance into an appeal to the unknown.  

Both Deacon’s performances after Sherman, and his spoken exploration of the American artist’s career, roll between meanings that are old and new, stable and reinterpreted, ‘fact’ and ‘fiction’.  The pencil sharpener, for example, doubles as a TV or a car, but is also used to sharpen pencils; Deacon’s talk begins by describing Sherman’s influence, and ends by suggesting Deacon as an architect of Sherman’s memory.  But, just like a spoken language evolving over time, the longer the performance-lecture lasts, the more impenetrable the new meanings become.  Building on the familiar, the games of Deacon/ Sherman soon construct a specialised and personal dialect that is hard for a newcomer to comprehend.  And, with images of flyers, programmes and cuttings from Sherman’s career playing behind him as Deacon speaks, the story of Deacon/ Sherman is clearly a personal approach, stringing one fine thread between pin points on either man.  

Image: Robin Deacon 'Approximating the Art of Stuart Sherman',Thursday 13th February 2009, photograph (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin

The language of explanation, the objects of the game, are deconstructed by the process of their own utility: by speaking and performing about Sherman, Deacon illustrates the complexity of the artist and the man, which can’t be captured in speech or performance.  Likewise, the language of performance art, the vignettes and visual quotes of re-enactment are dissolved in this first evening of the Performance Saga Festival, melting inside the words and moments that signal their own failure to contain the idea.  Katia Bassanini offers mementos of her interventions, keepsakes of her homages to VALIE EXPORT or Eleanor Antin, making a fetish of things lost to time; and Bruguera cloaks her audience in darkness, breaking once and for all the connection between education and illumination.  

The multilingual atmosphere of Performance Saga – its mixture of spoken languages, visual languages and documentary techniques – deconstructs the protectionism of any kind of story, even as it builds an event, a point in history, out of the retelling of particular tales.  With no language or technique taking precedence, the evening remains porous to the interpretations of someone or something else.  Perhaps this is what pierces the blackness of something that sounds like history.  Perhaps this is using language without knowing – without knowing for sure – what it means.  

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Je suis debout dans le noir, tenant les mains moites de deux inconnus dans « Passing the Body » (Passant le corps) de Tania Bruguera, et la langue française m'entoure en s'épaississant. Plus elle raconte son histoire de la performance, moins je la comprends. Mon vocabulaire élementaire de français s'évanouit dans la panique de l'obscurité totale de cet abri anti-nucléaire sous le Théâtre Arsénic. La langue ajoute de l'amidon à l'obscurité. L'obscurité et la langue pèsent sur moi. Je suis seule et je ne peux plus me tenir debout.

Plus tard, dans la Petite Salle du théâtre, Robin Deacon me dit (en anglais) qu'on lui a reproché d'utiliser un langage sans savoir ce qu'il veut dire, dans sa re-création "version couverture" de performances de feu l'artiste américain Stuart Sherman. Parmi la prolifération de langues au Festival Performance Saga , je m'accroche à cette affirmation, que Deacon préfère ne pas nier. La soirée a vu une série d'histoires –autobiographiques, instructives, ludiques – menées dans un mélange de langues: un entretien avec Joan Jonas en anglais avec des sous-titres allemands, le discours de Bruguera en français, la performance-conférence de Deacon en anglais, et les interventions de Kate Bassanini en français et en anglais. Naviguant à travers le passé, le construisant pour le présent, la soirée a été cadrée aussi dans le langage de l'art de la performance, une mémoire collective de choses que, par définition, nous connaissons, mais sans les avoir vues dans l'original. 

En fait, Deacon ne semble pas utiliser le langage de Stuart Sherman sans savoir ce qu'il veut dire. La performance est une suite de jeux joués impassiblement par Deacon avec des jouets et des objets familiers. Il pose un modèle réduit d'avion sur une tas de papier, des "ombres" à forme d'avion. Il remplit une pipe de taillures de crayon. Il cache une voiture, une chaise et le taille-crayon sous un chapeau Mickey. Même si les rapports établis dans ces jeux sont insondables – qu'est-ce que Mickey a à voir avec la voiture ? –  les jeux ne suffisent pas à arracher ces objets à leur sens quotidien. Plutôt que de se réapproprier et redécouvrir les objets de son coffre de voyage, comme dans une composition Fluxus, Deacon (après Sherman) les redistribue, comme des acteurs de cinéma connus qui sortent de leur genre habituel.

Deacon cadre ces performances avec des explications détaillées sur l'art de Stuart Sherman, ses réseaux, et son influence de longue date sur lui. Deacon s'est intéressé à Sherman dès sa première année à l'école d'art, et il a commencé un projet de recherches sur le travail de Sherman en 2006. Autrement dit, le langage de Stuart Sherman a formé Deacon, l'artiste. On a dit de lui que sa présence n'était pas assez « neutre » pour se mettre à la place de Sherman. Pourtant le voici, re-créant l'œuvre de Sherman et jouant sa place dans l'histoire. Quel meilleur sujet pour représenter la sémiotique de Sherman qu'un sujet-artiste formé pas lui, influencé par lui au moment de sa formation d'artiste, alors que Deacon apprenait le langage de l'art ?

Toutefois, pendant que Deacon prononce sa conférence sur le travail de Sherman, il laisse savoir qu'il ne connaît pas toute l'histoire. En fait, il en a imaginé une partie. Il a découvert lors d'un voyage à New York que le manque de reconnaissance, « criminel », de Sherman  ne venait pas d'une négligence de la part des institutions, mais du manque d'un catalogue complet, ainsi que de matériaux obsolètes et d'erreur humaine.  Il y a des aspects de l'histoire de Sherman que l'on ne connaîtra jamais. Une bande enregistrée par Sherman il y a une trentaine d'années reste introuvable parmi ses affaires personnelles et souvenirs ; une quasi histoire d’absences qui fait de la fin de la performance-conférence de Deacon un plaidoyer pour l'inconnu.

Les performances de Deacon d'après Sherman et son exploration de la carrière de l'artiste américain oscillent entre des significations neuves et anciennes, stables et ré-interprétées, « faits » et « fictions ». Le taille-crayon, par exemple, fait office de télé ou de voiture, tout en étant utilisé pour tailler des crayons. La conférence de Deacon commence par une description de l'influence de Sherman et finit par camper Deacon dans le rôle d'architecte de la mémoire de Sherman. Or, de même qu'une langue parlée évolue dans le temps, plus la performance-conférence dure, plus impénétrables deviennent les nouvelles significations. En bâtissant sur le connu, les jeux de Deacon/Sherman finissent par construire un dialecte personnel et spécialisé difficile à comprendre pour un non-initié. Avec les images de brochures, programmes et coupures sur la carrière de Sherman projetées derrière lui pendant qu'il parle, l'histoire de Deacon/Sherman est clairement une approche personnelle, tendant un fil fin entre les deux hommes. 

Le langage de l'explication et des objets du jeu sont déconstruits par le processus de leur propre utilisation : en parlant et en "performant" sur Sherman, Deacon démontre la complexité de l'artiste et de l'homme, qu'aucune parole ou performance ne peut saisir. Pareillement, le langage de l'art de la performance, les vignettes et citations visuelles de re-création se dissolvent dans cette première soirée du Festival Performance Saga, mêlant les mots et les moments qui admettent leur propre incapacité à borner l'idée. Katia Bassanini nous offre des souvenirs de ses interventions et de ses hommages à VALIE EXPORT ou à Eleanor Antin, produisqnt autant de fétiches à partir de choses perdues dans le temps. Bruguera enrobe son public dans l'obscurité, rompant une bonne fois pour toutes le lien entre enseignement et revelqation.

L'atmosphère multilingue de Performance Saga – son mélange de langues parlées, langages visuels et techniques documentaires – déconstruit le protectionnisme de toute histoire, tout en construisant un événement, un point dans l'histoire, à partir du récit de certaines histoires en particulier. Sans qu'aucun des langages n'ait de préséance, la soirée reste ouverte aux interprétations de quelqu'un ou de quelque chose d'autre. C'est peut-être cela qui perce l'obscurité de quelque chose qui ressemble à l'histoire.  C'est peut-être cela que d'utiliser une langue sans savoir – sans être sûr de savoir – ce qu'elle veut dire

Rédigé par Mary Paterson

Traduit par Jean-Marie Clarke

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