Robin Deacon, 'Approximating the Work of Stuart Sherman', 12th February 2009
Standing in the dark, holding sweaty hands with two strangers in Tania Bruguera’s ‘Passing the Body’, the French language thickens and rises up all around me. The further Tania Bruguera travels into her narrated history of performance, the less I understand. My basic French vocabulary is lost in the panic of the total blackness here, in an old atomic shelter under the Arsenic Theatre. The language adds starch to the darkness. The darkness and the language bear down on me. I am isolated and I can no longer stand.
Later, in La Petite Salle of the theatre Robin Deacon says (in English) that he has been accused of using a language without knowing what it means, in his ‘cover version’ re-enactments of performances by the late American artist Stuart Sherman. Amidst the proliferation of languages at the Performance Saga festival, I attach myself to this statement, which Deacon does not choose to deny. The evening has been a series of histories – autobiographical, informative and playful – conducted in a mixture of languages: an interview with Joan Jonas shown in English with German subtitles, Bruguera’s talk in French, Deacon’s performance lecture in English and Katia Bassinini’s interventions in French and English. Navigating the past, constructing it for the present, the evening has also been framed in the language of performance art, a collective memory of things that, by definition, most of us who are familiar with have not experienced first hand.
Image: Robin Deacon 'Approximating the Art of Stuart Sherman',Thursday 13th February 2009, photograph (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin
In fact, Deacon does not seem to use Stuart Sherman’s language without knowing what it means. The performances are a string of games that Deacon plays, deadpan, with small toys and familiar objects on a table top. He puts a model aeroplane on a set of paper, aeroplane shaped ‘shadows.’ He fills a pipe with pencil sharpenings. He hides a model car, a chair and the pencil sharpener under a Mickey Mouse hat. Although the relationships created in these games are often unfathomable – what has Mickey Mouse got to do with the toy car? – the games do not wrench the players away from their sense in the every day. Rather than re-appropriate or rediscover the objects in his travelling suitcase of supplies, like a Fluxus composition, Deacon (after Sherman) recasts them, like famous movie stars breaking out of a familiar genre.
And Deacon bookends these performances with a detailed explanation of Sherman’s art, his networks, and his long-term influence on Deacon. Deacon first grew interested in Sherman as a first year student, and in 2006 began a research project into Sherman’s work. The language of Stuart Sherman, in other words, has shaped Deacon as an artist. Somebody once suggested, Deacon says, that he does not have a ‘neutral enough presence’ to stand in for Stuart Sherman. But here he is, re-creating Sherman’s oeuvre and performing his place in history. And what better subject is there to represent Sherman’s semiotics, than an artistic subject formed by Sherman, influenced by him as a student, when he (Deacon) was learning the language of art?
But, as he gives his lecture on Sherman’s work, it transpires that Deacon does not know the whole story. In fact, he imagined a part of it. Sherman’s ‘criminal’ lack of recognition, he discovered on a trip to New York, is not the result of institutional neglect but more a question of unfinished cataloguing, obsolete materials and human error. And parts of Sherman’s story will never be told. One audio tape, unheard since Sherman recorded it thirty years ago, is lost among boxes of his artefacts and memorabilia, an almost-history who’s absence spins the end of Deacon’s lecture-performance into an appeal to the unknown.
Both Deacon’s performances after Sherman, and his spoken exploration of the American artist’s career, roll between meanings that are old and new, stable and reinterpreted, ‘fact’ and ‘fiction’. The pencil sharpener, for example, doubles as a TV or a car, but is also used to sharpen pencils; Deacon’s talk begins by describing Sherman’s influence, and ends by suggesting Deacon as an architect of Sherman’s memory. But, just like a spoken language evolving over time, the longer the performance-lecture lasts, the more impenetrable the new meanings become. Building on the familiar, the games of Deacon/ Sherman soon construct a specialised and personal dialect that is hard for a newcomer to comprehend. And, with images of flyers, programmes and cuttings from Sherman’s career playing behind him as Deacon speaks, the story of Deacon/ Sherman is clearly a personal approach, stringing one fine thread between pin points on either man.
Image: Robin Deacon 'Approximating the Art of Stuart Sherman',Thursday 13th February 2009, photograph (c) Petra Köhle + Nicolas Vermot Petit-Outhenin
The language of explanation, the objects of the game, are deconstructed by the process of their own utility: by speaking and performing about Sherman, Deacon illustrates the complexity of the artist and the man, which can’t be captured in speech or performance. Likewise, the language of performance art, the vignettes and visual quotes of re-enactment are dissolved in this first evening of the Performance Saga Festival, melting inside the words and moments that signal their own failure to contain the idea. Katia Bassanini offers mementos of her interventions, keepsakes of her homages to VALIE EXPORT or Eleanor Antin, making a fetish of things lost to time; and Bruguera cloaks her audience in darkness, breaking once and for all the connection between education and illumination.
The multilingual atmosphere of Performance Saga – its mixture of spoken languages, visual languages and documentary techniques – deconstructs the protectionism of any kind of story, even as it builds an event, a point in history, out of the retelling of particular tales. With no language or technique taking precedence, the evening remains porous to the interpretations of someone or something else. Perhaps this is what pierces the blackness of something that sounds like history. Perhaps this is using language without knowing – without knowing for sure – what it means.
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Je suis debout dans le noir, tenant les mains moites de deux inconnus dans « Passing the Body » (Passant le corps) de Tania Bruguera, et la langue française m'entoure en s'épaississant. Plus elle raconte son histoire de la performance, moins je la comprends. Mon vocabulaire élementaire de français s'évanouit dans la panique de l'obscurité totale de cet abri anti-nucléaire sous le Théâtre Arsénic. La langue ajoute de l'amidon à l'obscurité. L'obscurité et la langue pèsent sur moi. Je suis seule et je ne peux plus me tenir debout.
Plus tard, dans la Petite Salle du théâtre, Robin Deacon me dit (en anglais) qu'on lui a reproché d'utiliser un langage sans savoir ce qu'il veut dire, dans sa re-création "version couverture" de performances de feu l'artiste américain Stuart Sherman. Parmi la prolifération de langues au Festival Performance Saga , je m'accroche à cette affirmation, que Deacon préfère ne pas nier. La soirée a vu une série d'histoires –autobiographiques, instructives, ludiques – menées dans un mélange de langues: un entretien avec Joan Jonas en anglais avec des sous-titres allemands, le discours de Bruguera en français, la performance-conférence de Deacon en anglais, et les interventions de Kate Bassanini en français et en anglais. Naviguant à travers le passé, le construisant pour le présent, la soirée a été cadrée aussi dans le langage de l'art de la performance, une mémoire collective de choses que, par définition, nous connaissons, mais sans les avoir vues dans l'original.
En fait, Deacon ne semble pas utiliser le langage de Stuart Sherman sans savoir ce qu'il veut dire. La performance est une suite de jeux joués impassiblement par Deacon avec des jouets et des objets familiers. Il pose un modèle réduit d'avion sur une tas de papier, des "ombres" à forme d'avion. Il remplit une pipe de taillures de crayon. Il cache une voiture, une chaise et le taille-crayon sous un chapeau Mickey. Même si les rapports établis dans ces jeux sont insondables – qu'est-ce que Mickey a à voir avec la voiture ? – les jeux ne suffisent pas à arracher ces objets à leur sens quotidien. Plutôt que de se réapproprier et redécouvrir les objets de son coffre de voyage, comme dans une composition Fluxus, Deacon (après Sherman) les redistribue, comme des acteurs de cinéma connus qui sortent de leur genre habituel.
Deacon cadre ces performances avec des explications détaillées sur l'art de Stuart Sherman, ses réseaux, et son influence de longue date sur lui. Deacon s'est intéressé à Sherman dès sa première année à l'école d'art, et il a commencé un projet de recherches sur le travail de Sherman en 2006. Autrement dit, le langage de Stuart Sherman a formé Deacon, l'artiste. On a dit de lui que sa présence n'était pas assez « neutre » pour se mettre à la place de Sherman. Pourtant le voici, re-créant l'œuvre de Sherman et jouant sa place dans l'histoire. Quel meilleur sujet pour représenter la sémiotique de Sherman qu'un sujet-artiste formé pas lui, influencé par lui au moment de sa formation d'artiste, alors que Deacon apprenait le langage de l'art ?
Toutefois, pendant que Deacon prononce sa conférence sur le travail de Sherman, il laisse savoir qu'il ne connaît pas toute l'histoire. En fait, il en a imaginé une partie. Il a découvert lors d'un voyage à New York que le manque de reconnaissance, « criminel », de Sherman ne venait pas d'une négligence de la part des institutions, mais du manque d'un catalogue complet, ainsi que de matériaux obsolètes et d'erreur humaine. Il y a des aspects de l'histoire de Sherman que l'on ne connaîtra jamais. Une bande enregistrée par Sherman il y a une trentaine d'années reste introuvable parmi ses affaires personnelles et souvenirs ; une quasi histoire d’absences qui fait de la fin de la performance-conférence de Deacon un plaidoyer pour l'inconnu.
Les performances de Deacon d'après Sherman et son exploration de la carrière de l'artiste américain oscillent entre des significations neuves et anciennes, stables et ré-interprétées, « faits » et « fictions ». Le taille-crayon, par exemple, fait office de télé ou de voiture, tout en étant utilisé pour tailler des crayons. La conférence de Deacon commence par une description de l'influence de Sherman et finit par camper Deacon dans le rôle d'architecte de la mémoire de Sherman. Or, de même qu'une langue parlée évolue dans le temps, plus la performance-conférence dure, plus impénétrables deviennent les nouvelles significations. En bâtissant sur le connu, les jeux de Deacon/Sherman finissent par construire un dialecte personnel et spécialisé difficile à comprendre pour un non-initié. Avec les images de brochures, programmes et coupures sur la carrière de Sherman projetées derrière lui pendant qu'il parle, l'histoire de Deacon/Sherman est clairement une approche personnelle, tendant un fil fin entre les deux hommes.
Le langage de l'explication et des objets du jeu sont déconstruits par le processus de leur propre utilisation : en parlant et en "performant" sur Sherman, Deacon démontre la complexité de l'artiste et de l'homme, qu'aucune parole ou performance ne peut saisir. Pareillement, le langage de l'art de la performance, les vignettes et citations visuelles de re-création se dissolvent dans cette première soirée du Festival Performance Saga, mêlant les mots et les moments qui admettent leur propre incapacité à borner l'idée. Katia Bassanini nous offre des souvenirs de ses interventions et de ses hommages à VALIE EXPORT ou à Eleanor Antin, produisqnt autant de fétiches à partir de choses perdues dans le temps. Bruguera enrobe son public dans l'obscurité, rompant une bonne fois pour toutes le lien entre enseignement et revelqation.
L'atmosphère multilingue de Performance Saga – son mélange de langues parlées, langages visuels et techniques documentaires – déconstruit le protectionnisme de toute histoire, tout en construisant un événement, un point dans l'histoire, à partir du récit de certaines histoires en particulier. Sans qu'aucun des langages n'ait de préséance, la soirée reste ouverte aux interprétations de quelqu'un ou de quelque chose d'autre. C'est peut-être cela qui perce l'obscurité de quelque chose qui ressemble à l'histoire. C'est peut-être cela que d'utiliser une langue sans savoir – sans être sûr de savoir – ce qu'elle veut dire
Rédigé par Mary Paterson
Traduit par Jean-Marie Clarke
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