Wagner-Weigl-Forschung (WFF): Die Enzyklopädie der PerformancekunstOtmar Wagner und Florian Feigl verfolgen stringent ihre Strategien zur Schaffung einer wissenschaftlichen Situation: Seriöse (Ver)Kleidung, Moderationskarten mit eigenem Logo, audiovisueller Medieneinsatz (Dias, Folien, Toneinspielungen, DVD), Vortragsgliederung, sowie markante Thesen und Überschriften, die mittels Overheadprojektion während des Vortrages verfolgt werden können. Es wird der Eindruck vermittelt: Hier wird professionell Wissenschaft betrieben.
Allerdings wird die scheinbare Vortragssituation alsbald von den Performern dekonstruiert. Bereits zu Beginn ihrer Lecture Performance heften sie sich Polizeisterne an die Brust. Das kommt einer Körperverletzung gleich und hat Verweischarakter auf die als Selbsttransformation gedachte Schmerzzufügung, wie sie in vielen Performances Verwendung findet. Wagner-Feigl führen vor, was wir kennen: Sie zeigen typische Performancekunstelemente, vielleicht sogar Klischees. Sie wickeln ihren Kopf in Alufolie oder zerquetschen Tomaten. Immerhin sind sie mit ihrer WFF nicht die ersten auf dem Bone11 – Festival, die sich Nadeln durch die Brust stechen. Daraufhin entblättern sie sich und entblößen ihren nackten Oberkörper, was ebenfalls als Hilfsmittel der Dekonstruktion dient. Verbal vermitteln die Vortragenden ironischen Inhalt, der auf scheinbar seriösen Statistiken beruht. Das Gesagte wird vom Zuhörer als absurd erfasst. Mit dieser Taktik geben die Performer bereits eine gewisse Rezeptionshaltung vor.
Neben dem Entertainmentcharakter ihrer Performance parodieren sie die Performancekunst im Allgemeinen. Dem Zuhörer soll das Aufspüren des dramaturgisch roten Fadens erschwert werden. Eigentlich geht es in dieser Performance darum, die bisherige Performance-Art zu katalogisieren und zu kategorisieren. Es ist ihnen Anliegen „einen Zugang zur Performancekunst zu erschließen, der Perspektiven eröffnet, die jenseits der zunehmenden Ikonisierung einzelner Performances liegen und der heute antiquiert wirkenden aber nichts desto trotz weiter wirksamen Forderung nach Erst- und Einmaligkeit als primären Qualitätsmerkmalen die Stirn bieten“. An solch langen Sätzen entlarvt der Zuschauer sofort: Verwirrung. Der WFF geht es nicht um Aufklärung, Übersichtlichkeit oder tatsächliche Professionalität. Stattdessen übt sie Selbstkritik.
Es handelt sich hier um eine fiktive Idee einer Enzyklopädie der Performancekunst, die von beiden Performern angelegt wurde. Sie implizieren: Sie haben geforscht und statistische Erhebungen durchgeführt und stellen dem Zuhörer nun ihr Ergebnis vor. Permanent zoomen sie hierbei auf scheinbar alltägliche Gegenstände wie Tomaten, Nägel, Alufolie. Tatsächlich sind dies viel genutzte Materialien der Performancekunst. Hier stellt sich ganz klar die Frage: Was ist Kunst und was nicht? Der Vortragende lässt Beuys zu Wort kommen „Jeder Mensch ist ein Künstler“, ergänzt dann selbst „Aber nicht jeder ein guter“. Später wird er eine Gitarre zur Hand nehmen und Wolf Vostells Wuppertaler Manifest von 1963 verlauten. Jeder Satz beginnt mit „Decollage ist“ und endet mit „Tod, Schmerz, Verderben“. Zwischendurch jeweils atonale Akkorde. Nachdem alles gesagt ist, zerschlägt er die Gitarre. Dies ist ein Vorführen der Sinnlosigkeit der Verwissenschaftlichung von Performance. Er produziert offensichtlich ‚minderwertige‘ Kunst, aber alle gucken ihm aufmerksam zu. Somit kritisiert der Performer sich selbst und verfolgt eine interessante Strategie: Die Selbstbezüglichkeit des Künstlers entlarvt ihn als Dilettanten, der dem Zuschauer kein schönes Erlebnis präsentiert. Die Autoritätsmacht liegt in diesem Fall bei der Wissenschaft, denn diese kategorisiert die Kunst und nicht andersherum. Die Moral verdeutlicht sich schnell: Wer Kunst kategorisieren und katalogisieren will, findet sich alsbald nicht mehr durch. Die Recherche erschöpft sich in Unterkategorien. Es werden immer mehr Alphabetisierungs- und Zahlensysteme, sowie Sprachen und Schriftarten hinzugezogen. Das Inhaltsverzeichnis nimmt mehr Platz ein als der Inhalt selbst.
Den laut Janine Hauenthal für die Lecture Performance notwendigen „Grenzgang zwischen Rede und Demonstration“ haben Wagner und Feigl gekonnt begangen, indem sie als „Kunstschaffende“ sich ans „Vortragspult des Wissenschaftlers“ begeben. Hier verwischen die „scheinbar klaren Trennungen zwischen Wissenschaft und Kunst“. „Die Autorität des wissenschaftlichen Vortrages“ wird von der Lecture Performance genutzt, um eben diese zu unterlaufen. „Die eingeschränkte darstellerische Dimension des Vortragenden“ wird ausgestellt, indem der Performer mit einem „performativen Dilettantismus“ liebäugelt. Die Lecture Performance pendelt zwischen „Erzählen und Darstellen, Spielen und Vortragen“.
Florian Feigl und Otmar Wagner führen die Performancekunst ad absurdum und parodieren die Wissenschaft. Ein Zuschauervergnügen, nach dem man verwirrt, aber enthusiastisch den „Hörsaal“ verlässt. Zielstrebig auf den Büchertisch zusteuernd hört man sich fragen nach „Eine Ausgabe der Enzyklopädie der Performancekunst, bitte“.
(koträppchen)
Carolee Schneemann als Künstlerin - Carolee Schneemann als Vortragende.
„Remains to Be Seen“
Als „Remains to be seen“ kündigt sie ihre Performance an. Der Titel verrät: etwas Bleibendes soll geschaffen werden. Für die Zukunft. Überbleibsel, um die Erinnerung anzuregen. Das können tote Katzenkörper mit heraus quillenden Augen sein, aber auch vereinzelte Bilder als einziges Dokument einer „Interior Scroll“ von einst. Oft bleiben der Nachwelt nur bestimmte Fotos als Quellen in der Untersuchung vormaliger Performances. Inwieweit sind diese Fragmente aussagekräftig? Wie viel Prozent einer Performance kann man so wirklich rekonstruieren? Versteht der Fotobetrachter die Gedankengänge und Empfindungen der einstigen Performancebesucher?
Staircase, vase, cat, ropes, sticks. Immerwiederkehrende Elemente in Schneemanns Performancebiografie. Wie auch das Jenseits und die Träume. Einst habe eine unfreundliche Männerstimme sie im Traum angewiesen. Für die Arbeit mit Fotos von verstorbenen Freunden. Um bei der Arbeit inspiriert zu werden, verteilt Schneemann ihre ehemaligen Künstlerkollegen um sich. Das animiert sie, wie sie sagt, die Dinge näher zu betrachten. „To look as closely as possible at things I’m not supposed to look at.“ Aber irgendwann einmal wird etwas schief gehen! SNAFU. Something normal and fucked up – wie sie selber sagt. Und heute war es soweit.
Carolee Schneemann erntet Applaus. Anerkennung, die ihrer Person gilt. Beifall, für jahrzehntelanges provokantes Performen. Klatschen für den Mut den sie besaß, Tabus in der Öffentlichkeit anzusprechen – nicht als Kampfansage, sondern um sie der Kunst zugänglich zu machen. Doch dieser Abend ist nicht künstlerisch. Er ist eher Rahmenprogramm als Performance. Schneemann platziert drei Dolmetscherdilettanten marginal neben sich. Sie führt Bilder ihrer Performancekarriere vor und schmückt sie mit kurzen Ausführungen. Keine Anekdoten, eher verbalisierte Bildunterschriften. Der passiv Zuschauende erkennt rote Fäden in ihrer künstlerischen Entwicklung, mehr zu entdecken gibt es leider nicht. Eher Fremdschämen. Für die Unsicherheit der Übersetzenden. Für die Translation, der es nicht bedarft hätte. Eher eine Interruption als Verständnishilfe. Über jedes Glockengeklingel will man sich aufregen. Man will weiter hören-sehen, erfahren, was Schneemann veranlasst, lieber zu sprechen, als zu performen. Gespannt sein auf das, was sein soll. – Spaß macht das nicht. Eher bewirkt es Ärgernis, Ungeduld, Reizbarkeit.
Beamer, Powerpointpräsentation, Mikrofon, Assistenten. Vortragsatmosphäre ist geschaffen. Allerdings fragt man sich mit fortschreitender Zeit, was eigentlich diese Vorführung relevant macht. Tatsächlich zeigt sie Bilder, die auch bei Googl zu finden sind. Wo ist das Neue? Das Unmittelbare, für das es lohnt, heute hier zu sein?
Nach dem Applaus weiß ich es: Schneemann selbst. Nur sie, nicht ihre Performance.
(koträppchen)
Zu: „Semiotics of the kitchen: An Audition“ Martha Rosler (Video, work in progress, 2008)Ich bin sehr gespannt. Eine der von Carolee Schneemann am Vorabend so passend als „Fur Cups“ bezeichneten Arbeiten, dieses „all I ever did“, diese einzigen im Bewusstsein mit dem Namen der Künstler verankerten Arbeiten, werde ich gleich sehen. In Neuauflage. Als ‚Video – Slash – Work in Progress’. Von 2003. Von vor fünf Jahren. 28 Jahre nach dem Entstehen des Originalvideos. Eine lange Zeit gemessen an meinen 24 Lebensjahren – und vor allem auch gemessen an dem einen Monat seit ich das Originalvideo zum ersten Mal auf youtube gesehen habe.
Wie wird sich die Thematik dieser Arbeit heute präsentieren? Was wird sich wie geändert haben? Werden die Kernfragen dieselben sein? Wie wird sich Martha Rosler präsentieren – als 65-jährige Frau in der Küche?
Ich bin sehr gespannt.
Die Londoner White Chapell Galerie forderte Rosler zu einem Reenactment ihres 1975 entstandenen Videos „Semiotics of the kitchen“ auf. Wir bekommen ein Video dieses Events zu sehen. Mir ist nicht ganz klar, ob es sich bei dem Video schon um die künstlerische Arbeit handelt, das Endprodukt, oder das Video die Dokumentation der künstlerischen Arbeit ist. Letzteres ist wohl der Fall.
Ein Haufen junger Frauen trifft Rosler zum ersten Mal in den Räumen der Galerie und nach kurzer Klärungsphase der Inhalte und Intentionen des ursprünglichen „Semiotics“ geht’s in die recht lustig-unterhaltsam wirkende ‚Probephase’. Küchengeräte werden in drei im Galerieraum nachgebauten Kochstudios ähnelnden Küchen ausprobiert: mit Messern stechen, mit Hamburgerpressen klappern, mit Kellern schöpfen, mit Eierschlägern schlagen, mit Schüsseln schütteln, Schürzen umbinden, mit Hackmessern hacken, mit Löffeln löffeln, mit Pfannen schlagen, schütteln, werfen, mit dem Körper U V W X Y Z schreiben, mit den Schultern zucken.
Halbherzig nachgemacht. Mit unterdrücktem Grinsen und gespieltem Ernst, aufgesetzter Wut, inszenierter... inszenierter, ja was denn? Verspüren diese Mädels überhaupt noch die Notwendigkeit dieses Thema im gleichen Setting, mit den gleichen Gesten, mit den gleichen Materialien, mit der gleichen Wut und Dringlichkeit darzustellen?
Ich weiß es nicht genau, fühle mich wie in einer Schultheateraufführung. How cute, how sweet! Little girls on a real stage in a real gallery – really artistic! „U V W X Y Z“ und „shrug“. Und zu Ende – hoffe ich. Aber dann noch die Solointroduction of every little girl.
Dann das Ende und ich bin froh erst 24 zu sein und das ursprüngliche Video erst vor einem Monat gesehen zu haben, nicht im ursprünglichen Kontext, zur ursprünglichen Zeit – denn sonst hätte ich mich wahrscheinlich wirklich aufgeregt.
(Lisa Bauer )
Zu: „Kiss“, Performance von Irene Loughlin & Jorge Manuel de LeonZwei nackte Körper stehen - einander anblickend - gegenüber.
Zwischen ihnen ein weißes gazeartiges Tuch auf dem Boden.
Das Publikum teilweise im Raum verstreut sitzend, teilweise sehr nah an den beiden tätowierten, mit Narben versehrten, von gängigen Schönheitsidealen abweichenden, unperfekten Körpern.
Von der Bühnenrampe scheint ein Licht auf die Performer und wirft diese in übergroße Schatten an die weiße Wand. Umrahmt wird das Schattenspiel von zwei Vorhängen, welche die Szenerie an die eines Puppentheaters erinnern lassen.
Die Performer bewegen sich aufeinander zu, verschleiern ihre Gesichter mit dem Tuch, lassen ihre Schatten in einer langen Umarmung miteinander verschmelzen.
Sie küssen sich.
Gegen den Widerstand des Schleiers. Hörbares Küssen. Atmen. Zittern. Eine Schweißperle.
Ein Rosenkranz hinterlässt rote Striemen auf ihrer weißen Haut.
Beide befreien ihre Gesichter aus dem Schleier, dieser fällt zu Boden.
An der Bühnenrampe zudem ein silbernes Tablett, darauf weißer Mull, Alkohol, Nadel, ein roter Faden.
Penetration, bebender Körper, schmerzhaftes, beruhigendes Küssen. Bei ihr.
Bei ihm, Atem, Zittern der Beine. Selbstpenetration. Widerstand in Körper, Haut und Publikum. Mir fällt auf wie sich die Haut weiß färbt an der Stelle, an der die Nadelspitze unter Kraftaufwand den Körper wieder verlassen wird.
Ein roter Faden, rot wie zuvor, verbindet von Brust zu Brust, Herz mit Herz.
Rausziehen des Fadens aus den Körpern, Hinknien. Intensives Umarmen und gegenseitiges Lippenverschlingen auf dem schwarzen warmen Steinboden.
Ein Liebesspiel als Inszenierung. Ein inszeniertes Küssen, welches nicht aber ausgestellt ist sondern echt. Symbolisch, katholisch, romantisch, überladen.
Empörung macht sich breit. Forderungen werden laut nach „Democracy“, „Participation“ und „Stop“. Unruhige Reaktionen des Publikums.
Ich bemerke meine eigene Unruhe. Bei genauerer Betrachtung wäre ich gerade lieber zu zweit, allein. Woanders. Doch spare ich mir für diesen Moment den intelligenten Wortkommentar und versuche meine Konzentration wieder auf das Performerpaar zu richten. Zuschauer verlassen den Raum, ein Regenschirm wird aufgespannt. Die Unruhe legt sich nicht. Minutenlang nicht.
Irgendwann ein letztes Küssen der beiden, Lösen der Umarmung, Abgang hinter den schwarzen Theatervorhang, Ende der Performance.
(Tim Tiedemann)
„Kiss“ein teil des publikums hat den saal nicht verlassen. stetig wächst die zuschauergruppe auf dem boden, in der mitte ein rechteckiges weißes stück stoff, gazegleich. der schwere schwarze vorhang ist zu beiden seiten wie in einem puppentheater gerafft, auf die bloßgelegte weiße wandfläche leuchtet ein hüfthoher scheinwerfer. die nackten performer treten während der pausengespräche an die sich gegenüberliegenden seitenwände, auf linie des stoffes. sie warten, blicken sich in die augen, zittern. ihre anspannung ist spürbar. als der raum sich bis zur stille füllt, treten sie aufeinander zu in den lichtkegel, nehmen das tuch auf und begeben sich darunter. er will sie schon küssen, doch sie winkt mit einer geste ab. kleine unstimmigkeiten in der absprache sind spürbar. zuvor sollen beider münder durch den stoff selbst getrennt werden, so wickelt er es - immer wieder nach ihren lippen suchend - um jeden einzelnen kopf. dann beginnen sie vorsichtig, sich im stehen zu küssen - zitternd, erregt, zärtlich und doch ungestüm durch die gaze hindurch. sie umschlingen ihre von übergewicht, narben und tätowierungen gezeichneten leiber und zittern, schwitzen. schwerer atem steht im raum. ab und an löst sich ein leises seufzen aus ihr, auf der puppentheaterbühne verschmelzen körperkonturen zum schattenspiel. manchmal halten sie inne, sich in süßlich schwerer erschöpfung auf der schulter des anderen auszuruhen. die umarmung wird wieder kuss. sie gibt ihm zu verstehen, sich auf die kniee zu begeben. ihre bewegungsabläufe wirken unbeholfen, jungfräulich, stark gezeichnet durch ihre aufregung. dann arrangieren sie sich in die hocke, küssen weiter und küssen behutsam, halten inne, sind ganz bei sich. zwischendurch immer wieder flüsternde absprachen über das weitere voranschreiten. er wickelt den stoff von den köpfen, sie schauen sich fest an – es steht etwas bevor. er streckt sich aus zu einem silbertablett, greift nadel und roten faden, näht ihn durch ihre brust, sie blickt ihm fest und zusprechend in die augen, gesten den beruhigens folgen. er wickelt den faden ab, näht ihn sich mit mühe durch die eigene, beidermal herzseitig, fürsorglich beschwichtigend greift sie ihm in den nacken und murmelt. dann treten sie auseinander, verharren einen moment und ziehen den verbindenden faden mit leidender mine wieder aus der brust heraus. er reißt in den wie zu beginn liegenden stoff ein loch, in das er ihr zu steigen verhilft und nachkommt. sie haben mühe, ihren rock währen erneuten küssens zu halten. sie hocken sich wieder, sie auf seinen schoß, gehüllt in gaze, küssen und umschlingen sich vehement. aus dem zuschauerraum ein ruf nach demokratie und das ganze doch partizipatorisch abzubrechen. ‚was machen die?’. gegenrufe: ‚dann mach doch die augen auf.’ . ein kurzes intermezzo des wortgefechts folgt, es erhebt sich ein tuscheln und rascheln, teile des publikums brechen auf. zur räson gezogene aufputsche von draußen, alsbald kehrt ruhe ein. die performer sind recht leise geworden in ihren bewegungen, umgreifen sich innigiger, doch zittern nicht mehr. im wechselspiel von langeweile und gebanntheit geduldiges warten, bis sich der der kusstonus wieder hebt, sie zu einem ende finden – wobei unklar bleibt, ob abgebrochen – und den saal verlassen.
(Nadine Grobeis)
„Kiss“Ein Mann und eine Frau stehen sich bis auf ihre Tätowierungen und etwas Schmuck nackt gegenüber. Zwischen Ihnen auf dem Boden liegt ein weißes Tuch. Von einem Scheinwerfer angeleuchtet ein Tablett. Darauf stehen Desinfektionsmittel, Nadel und Faden.
Die Performer gehen aufeinander zu, heben das Tuch auf und legen es sich über die Köpfe. Schleier, Kopfkondom, ein eigenes mobiles Himmelbett. Durch den Stoff küssen sie sich. Der Kuss geht in innige Umarmung über und wird wieder zum Kuss. Später werden sie sich mit Nadel und Faden aneinander binden. In einem Liebesbeweis, einer Hochzeitsfeier. Die Bewegungen sind stets zärtlich, vorsichtig, tastend. Der Atmen schwer. Sie flüstern miteinander, legen die Hand auf den Arm des Anderen und holen sich gegenseitig aus der Erregung wieder auf die Bühne zurück. Ein Zittern fährt durch Haut und Muskel, Fett wellt sich. Schweißtropfen zeichnen Körperkonturen nach.
Für „Kiss“ haben sich die Performer gewünscht, dass das Publikum mit auf die Bühne kommt, sie wollten die Zuschauer nah um sich haben. Stehend oder auf dem Boden hockend schauen die meistens (interessiert oder gelangweilt) ruhig zu. Andere jedoch fühlen sich durch die Intimität der Aktion provoziert. Es wird gemurmelt, gerufen, einige gehen polternd aus dem Raum. Ein Zuschauer fragt halblaut: sollen wir sie alleine lassen?
Sind zwei nackte Körper, die sich berühren zu privat für die Bühne? Ist das Ausstellen von Intimität heute durch den fehlenden Tabubruch uninteressant? Ja, könnte man sagen. Aber darum geht es hier nicht. Faszinierend ist die Anstrengung, die Bemühung, die Arbeit der Performer, die sich in jeder Geste zeigt. Ihre Körper wirken wie ihre Handlungen: imperfekt, untrainiert, real. Hier wird Unvollkommenheit ungeschützt ausgestellt. Und das erfordert Mut.
(Vanessa Lutz)
„Kiss“„Okay, I think we can stop this now. This is democracy.“
Umdrehen, Verwunderung, Irritation. Die Frau ist Zuschauerin. Oder doch Performerin? Sie steht im Publikumsraum. Umdrehen, Irritation, leises Gekicher, Getuschel, Verwunderung, Unruhe. Das nackte, sich küssende Paar im Scheinwerferlicht jetzt vergessen, unwichtig, Nebensache.
„What are they doing there?“ Wieder die Frau. Wieder Umdrehen.
„Look, then you can see what they are doing.“ Reaktion.
Die Frau aufgeregt, geschockt, wütend, irritiert?
„...2008...“, „...consumers...“, „....go....“. Sie geht. Unruhe. Viele gehen.
‚Bewilderment’ – das Wort aus Schneemanns Performance taucht in meinem Kopf auf. Eine Frau spannt ihren Regenschirm auf – Union-Jack-Motiv – wendet sich ab, geht.
Wir sitzen im Bühnenbereich. Nah am Geschehen. Ein Scheinwerfer, zentral positioniert und ein schwarzer Vorhang im Hintergrund auf weißem Grund, ein weißes Tuch am Boden – die Bühne. Links eine Frau. Rechts ein Mann. Beide nackt. Beide tätowiert. Gehen aufeinander zu. Nehmen das Tuch, schlingen es um ihre Köpfe. Umarmen sich, küssen sich, pressen ihre Körper aneinander.
Unsicherheit. Vorsicht. Zärtlichkeit.
Küssen sich, setzen sich, küssen sich, sprechen sich ab. Nehmen einen Faden, einen roten, eine Nadel, stechen den Faden durch ihre Brust.
Unsicher. Vorsichtig. Schmerzend.
Ziehen ihn heraus und setzen sich wieder, sprechen sich ab.
Dann die Frau. Das Gehen, das Nicht-wissen-was-jetzt, die Unsicherheit im Publikum. Irgendwann dann stehen die Performer auf und gehen durch die Zuschauer zum Ausgang.
(Lisa Bauer)
Zu: „Instinct“ Kate Mc Intosh (video, 2003)Schwarze Locken tauchen in den Bildausschnitt der Kamera hoch. Die drahtig-schmale Gestalt in silbernem Glitzerkleid wirft die Perücke weg, darunter werden dunkelblonde Haare in einem verschwitzten 8oties Punkhaircut sichtbar, ihr verhangener Blick fixiert die Kamera. Mit einer burschikosen Bewegung wischt sie sich den Mund am Innenarm, dann an der Schulter ab. Von wo ist sie hochgetaucht? Was hat sie getrunken? Musste sie sich übergeben, oder war es ein Blow Job?
Mit einem Timbre dass sich unwillkürlich auf dem Schoß des Zuschauers Platz macht, erzählt sie in breitem English eine Geschichte über Versagen und Außenseitertum.
„ I have an instinct for failure. I was one of those kids who always closed their eyes before they should catch the baseball. Not good at anything. Always around but not really welcome. People get used to you.“
Der erste Satz könnte auch heißen: „I have an instinct for understatement“. Mc Intosh inszeniert eine glamoröse Loserfigur: Ein bißchen linkisch, ein bisschen unfrisiert und verschmiert mit was auch immer, dafür aber den richtigen Körper im richtigen Kleid, der sich mit ihrem eigenwilligen Gestus zu dem auflädt was alle haben wollen: a damn sexy Charisma. Den Blick von Kate Moss und eine Kurt Cobain Story, vorgetragen mit dem rauen Kolorit einer Amy Whinehouse.
Die Posen von Grunge und Heroin Chick und der fucked up Charme von Punk oszillieren in dieser Kunstfigur, in deren Geschichte die Storylines und Selbstbekenntnisse der Starinterviews genauso widerhallen, wie die Kameraausschnitte der Modestrecken aus der Vogue erkennbar sind. McIntosh beherrscht die Dramaturgie der Lifestylemagazine, ein kleiner Ausschnitt selbstreflexiven Leidens präsentiert auf der genau kalkulierten Oberfläche der subversiven Popikone. Es kommt uns alles sehr vertraut vor und doch wir kriegen doch nie genug davon.
(Verena Lobert)
„Remains to be seen“ Carolee Schneemann ist da, endlich kann ich mal sehen wie sie heute aussieht. Nicht mehr wie 25 eben und irgendwie...amerikanisch. Sie tanzt zu Gnarls Barkleys „Crazy“ auf die Bühne. Seltsam. Darf die das? Kurz stelle ich mir vor, dass so etwas auch die 65jährige Katharina Witt machen könnte, später mal, wenn sie alt ist und zum hundertsten Mal eingeladen wird, weil sie mal sehr gut Eiskunstlaufen konnte und dann etwas tut, um das zu beweisen. Egal. Auf jeden Fall bin ich für einen kurzen Moment peinlich berührt oder kurz davor und habe Angst, dass Schneemann ein Stunde lang mit dem Handbesen und dem Fahrradspanner über die Bühnen tanzt, die sie mitgebracht hat, und dazu etwas über Katzen erzählt. Passiert aber nicht. Die Künstlerin nimmt mich mit auf eine kleine Reise durch ihre Arbeiten und ihr Leben, präsentiert, groß projiziert auf der Leinwand hinter ihr, Kinderzeichnungen, Arbeiten aus der Collegezeit, Videos, Performances bis in zu neueren Installationen. Als verbindendes Element zwischen ihren Arbeiten nennt sie Aspekte wie Vertikalität, bzw. vertikal angeordnete Stäbe, Stöcke oder Stufen (siehe Handbesen), alle Arten von Gummibändern) und Seilen (siehe Fahrradspanner) sowie das Motiv einer Katze, die sie wiederholt in den projizierten Bildern aufzeigt. Schneemanns Präsenz, Souveränität und Ruhe finde ich sehr angenehm, sie hat mich auf ihrer Seite und ich vergesse, dass ich eigentlich erwartet hatte, eine Performance zu sehen. Nicht ohne Ironie nennt Schneemann ihren Künstlervortrag „Remains to be seen“, was auf einen Ausverkauf anspielt oder Dinge, die übrig geblieben sind und geht insgesamt eher locker und humorvoll mit dem eigenen Werk um („Oh, here comes trouble“ kommentiert sie beispielsweise das Foto ihrer berühmten Arbeit „Interior Scroll“). Um Verwirrungen über den Titel ihres Vortrags und andere Sprachbarrieren aus dem Weg zu räumen, hat sie sich ein dreiköpfiges „Translation-Team“ zur Seite gestellt, das mit ihr auf der Bühne sitzt und mittels eines Glöckchens auf Unklarheiten und Übersetzungsnotwendigkeiten hinweisen kann (und außerdem für das weiterklicken der Präsentation zuständig ist). Dabei kann es passieren, dass die von Schneemann als wiederkehrendes Element ihrer Arbeiten aufgezeigte „bewildered cat“ in der spontanen Übersetzung zur „bewilderten Katze“ wird oder die Übersetzung durch Zurufe aus dem Publikum ergänzt wird. Schneemann wiederum wartet bis sich das internationale Publikum und das Translation-Team geeinigt haben und fährt dann ihrem Vortag fort. Dieser Handgriff ist nicht nur praktischer Art, denn er nimmt der Vortragssituation im theatralen Rahmen seine Steifheit und schafft eine Verbindung zwischen der Künstlerin und dem Publikum. Mit dem Ende der Bildershow findet auch Schneemann ein Ende für ihren Vortrag und ich bin froh, dass sie da war, dass ich sie anschauen, anhören und etwas über ihre Arbeiten erfahren konnte und auch ein bisschen was über Handbesen, Fahrradspanner und Katzen.
„Instinct“Vor einem weißen Hintergrund – könnte überall sein.
Kate McIntosh – schwarzlockig mit silberglänzendem, knappem Glamourkleid taucht von unten ein ins Bild.
Sie streift sich halbabgewandt die Perücke vom Kopf. Zum Vorschein kommt blondes, strähniges Haar, das unfrisiert und angefettet wirkt wie ihre schwarz verschmierte Haut.
Sie steht im Halbprofil, abgeschnitten - von den tiefen Ringen unter ihren Augen bis zum Bauchnabel ungefähr.
Tiefe Tränensäcke, hohle Wangen, hängende Haare, Haltung: nur halb zu sehen.
Animalisch – und gleichzeitig mit großem Glamourglanz.
Sie reibt die Nase auf ihrem Handrücken, an den Armen, schwärzt sich ein, verteilt Körpergeruch und Fettfilm. Reibt – riecht – saugt ihre Oberfläche in sich ein.
Ihre Botschaft rieche ich schon, bevor sie anfängt zu sprechen:
„I have an instinct. An instinct for failure“
Ihre Stimme dabei: Sonor – tief – langsam – eindringlich - mit laszivem Unterton
- triebhaft aus ihr herausbrechend.
Sie spricht über sich – Anekdoten?
Mit Gesten: Präzise – instinktiv.
„I used to be one of those kids, who always closed their eyes before catching the baseball.
Not very good in anything, never in time, never really welcome - just around, you know. That’s o.k..“
O.k.. Lässig. That’s life.
Sie ist, was sie darstellt. Verkörperter Instinkt und kühle Betrachterin aus meilenweiter Distanz. Glamourgirl und Aschenputtel in einem Atemzug.
(Annette Platz)
„use me“ Gaspard Buma (performance)Auf der Bühne steht der Performer Gaspard Buma. Er trägt ein T- Shirt auf dem „Use me“ steht. An seinem Kopf befindet sich ein merkwürdiges Stirnband mit Antenne und Chip. Sonst ist, bis auf einen Tisch mit technischen Geräten die Bühne leer. Die Performance beginnt und Buma erläutert dem Publikum in einer Power Point Präsentation den Versuchsaufbau seiner Performance. Mit seinem Stirnband, so erklärt er, steuer er durch Kopfbewegungen die Präsentation. Die Steuerung wird von einem lauten Piepen oder einem Klavierakkord begleitet. In dieser originellen und witzigen Vortragsweise erklärt er, dass er sich dem Publikum als sexuelles männliches Objekt zur Verfügung stellt. Alles darf man und frau mit seinen Händen machen. Nicht sein ganzer Körper dürfe benutzt werden- das will er nicht, da sein Körper nicht ihm alleine gehöre. Buma reagiert auf die Aktionen, indem er durch sein technisches Stirnband Musik macht.
Los geht es. Jeder darf also auf die Bühne. Einige Männer kommen nach einander auf Buma zu und spielen ein weinig an seinen Fingern. Das ist ungefähr erotisch wie die technische Konstruktion auf seinem Kopf. Zwei Frauen knöpfen ihm die Hose auf und ziehen sie bis in seine Kniekehlen. Damit hat Buma wohl nicht gerechnet, denn sein technischer Apparat beschwert sich. Die Kabel zwischen Hose und Kopfband sind nicht lang genug. Die Hose wird also wieder zugeknöpft. Die nächste Frau dreht Buma mit dem Rücken zum Publikum und legt seine Hände auf ihren Busen. Langsam tastet sie mit seinen Händen
ihren ganzen Oberkörper ab, bis sie seine Hände in ihren Schritt legt. Für einen kurzen Moment wird es ganz still im Zuschauerraum. Liegt es daran, dass dem Publikum die Aktion verborgen bleibt oder daran, dass dies der erste und einzige tatsächliche Handlung ist, der eine sexuelle Objektisierung des Performers entstehen lässt? Hier wird der Performer benutzt. Danach kommen ein paar Männer und Frauen die Buma entweder die Hände schütteln oder ihm ihre Füße in die Hand drücken auf die Bühne. Ich lecke ihm die Finger ab. Die Performance ist zu Ende und ich stehe an der Bar, als mir ein Mann seinen Finger entgegen streckt. Ob ich nicht dran lecken will? Ach so, und ich dachte es ginge um die Verschiebung vom männlichen Subjekt zum Objekt, womit ich als Frau das handelnde Subjekt werde und nicht zur weiblichen Projektionsfläche werde.
Eindeutig ist sein Versuchsaufbau gescheitert und die Frage ist, ob er überhaupt hätte funktionieren können. Gaspard Bumas technische Spielerei hat mehr Raum eingenommen als die Auseinandersetzung mit den Geschlechterbildern.
(Christina Schelhas)
„use me“In der Mitte der Bühne steht ein schlaksiger junger Mann. Um seinen Kopf ein Stirnband, über seinen Ohren stehen kleine Antennen nach oben. Auf seinem T-Shirt steht „use me“. Links von ihm steht ein Tisch, der ist vollgestellt mit einem Computer und einer Menge Kabel, Schalter und Knöpfe. Rechts von ihm ein einfacher Holzstuhl.
Spannung und Vorfreude. Ist er ein Roboter, kann man ihn mit einer Fernbedienung steuern?
Gaspard Buma beginnt mit seinen Vortrag, einer Powerpointpräsentation. Die einzelnen Slides werden durch Drehen des Kopfes zur Seite oder Nicken nach unten gewechselt. Begleitet von unterschiedlichen Geräuschen, dem tiefen Akkord eines Klavieres, dem hohen Beepen, wenn bei MTV jemand „fuck“ sagt. Meistens klappt das nicht beim ersten Versuch.
Der typische Vorführeffekt, es ist aber nicht so schlimm, er wirkt eher niedlich, zum Knuddeln.In seinem Vortrag beschreibt er sich als Mann, mit männlichem Körper, mit einem Penis, mit dem er manchmal denkt, als Sexualobjekt, was gut ist, so lange man den aktiven Part übernimmt. Er will ein Experiment machen. Will jetzt der passive Teil sein. Nicht mehr benutzen, sondern benutzt werden.
Er behauptet seinen ganzen Körper könne er uns nicht geben, der gehöre nicht nur ihm, wäre auch durch seine anderen gesellschaftlichen Rollen als Vater, Softwareingenieur definiert und somit nicht nur Teil seiner selbst, sondern auch der Gesellschaft. Aber seine Hände, die wolle und könne er uns geben.
Er steht in der Mitte der Bühne, hinter ihm die projizierte Aufforderung:
Do anything sexually related with my hands!Ich versuche mir Gaspard Buma nackt vorzustellen, es will mir nicht so recht gelingen.Mit seinem Kopf kann er nicht nur die Folien seiner Präsentation wechseln, er kann auch Musik erklingen lassen. Dreht er seinen Kopf zur Seite ertönen sphärische Meditationsrhythmen, ab und zu unterbrochen von lautem Beepen.
Ich muss an Typen denken, die Platten mit Walfischgesängen in ihrem CD-Regal stehen haben und finde das leider so gar nicht sexy. Mir fällt nichts ein, wozu ich seine Hände nutzen möchte, erst recht nichts Sexuelles.Auch andere Zuschauer scheinen damit Probleme zu haben. Lange Zeit geschieht erst einmal nichts. Dann gehen ein paar Männer zu ihm auf die Bühne. Sie massieren seine Finger oder drücken ihm den Stuhl in die Hand. Benutzt wird er nicht. Eher leistet man ihm Dienste.
Neben mir wird es unruhig. Vanessa und Verena stehen auf. Mit seinen Händen knöpfen sie seine Hose auf und streifen sie bis auf die Knie herunter. D.h. sie versuchen es, denn auf Grund der vielen Kabel, die seinen Kopf mit seiner Hose verbinden, ist dies nicht möglich. Es fängt an zu rauschen.
Ich finde ihn sympathisch, wie er da steht mit seiner ganzen Technik, der Enthusiasmus und die Arbeit, die es gebraucht haben muss, das zu konstruieren – er wirkt auch ein wenig stolz.Ein anderer Mann geht auf die Bühne, er versucht sich mit der Hand von Gaspard Buma seinen Fuß zu massieren. Das ist nicht so einfach, denn man kann zwar seine Hände benutzen, aber sie sind leblose Glieder seines Körpers.
Dann betritt eine Frau die Bühne und geht auf Gaspard zu. Sie dreht ihn mit dem Rücken zum Publikum. Mit seinem Körper schirmt sie sich von den Blicken des Publikums ab, während sie mit seinen Händen ihre Brüste und ihren Schritt streichelt, dabei schaut sie ihn nicht an, sondern blickt in die gleiche Richtung wie er. Es wird still im Zuschauerraum. Nach kurzer Zeit kehrt sie zurück auf ihren Platz.
Bühne und Zuschauerraum sind hell beleuchtet, der Saal ist voll, man sitzt in einem steil ansteigenden Zuschauerraum. Will man auf die Bühne muss man sich erst einen Weg durch die Menschen nach unten bahnen, gefolgt von den Blicken der anderen Zuschauer. Gaspard Buma auf der Bühne hat es sich einfach gemacht, zu einfach. Er liefert sich nicht wirklich dem Publikum aus, schon von vorneherein ist klar, dass ihm nichts passieren kann. Aktiv Handelnde sind zwar die Zuschauer, aber sie sind es auch, die etwas von sich preisgeben sollen, der Performer wird zur Puppe, erstarrt unter seiner Technik, den sphärischen Klängen und dem Beepen.
(Varinka Schreurs)
